Парадоксы мемориальности в российском театральном пространстве 20-х годов XXI века на примере спектаклей Дмитрия Крестьянкина, Евгения Цыганова и Дмитрия Крымова. Опыт фиксации от Варвары Ивлиевой.
Этот текст – не обзор и не аналитика. Это – беглый взгляд, попытка заметить сходства и различия; зафиксировать их, расставить акценты – те, которые кажутся очевидными здесь и сейчас, до научного анализа и будущего исторического исследования. Это – моментальная рефлексия. Отсюда – неизбежность ограничений и неполноты. Что, как кажется, не отменяет важности подобного опыта.
«Теперь не время помнить» – говорит Шуйский в исторической трагедии Пушкина. Ну а когда – время? Что это вообще такое – время памяти, время помнить? С пространством памяти, ее топографией всегда было чуть проще, хотя и здесь без парадоксов не обходилось. За последние 4 года в российском театральном пространстве появилась целая плеяда спектаклей, жанр которых можно было бы обозначить как admemoriam. И часто это не только спектакли-посвящения, но и спектакли-архивы.
Собственно, здесь уже начинается череда парадоксов. Память о каком времени эти спектакли стремятся сохранить? О совсем недавнем прошлом? О ностальгических девяностых или нулевых? О более глубоком и давнем XX веке с его трагедиями, надеждами и срывами? Иногда – применительно к конкретному спектаклю – на этот вопрос ответить легко. Но чаще ответ ускользает, а время памяти двоится и множится. Одно время видится через другое, эпохи, одна за другой, нанизываются на память, как бусы на нить. Но чем тогда становится наше время, эти бусы собирающее? Наши дни – просто очередная бусина? Или взгляд со стороны только потому и оказывается возможен, что фиксирует разрыв?
Отдельный жанр, уникальный не столько сам по себе, сколько частотностью своего появления в последние годы – спектакли в память о спектаклях. Тут достаточно назвать лишь несколько: «Берегите ваши лица» (2022) Саввы Савельева; «Ещё один, Карл» (2024) Дмитрия Крестьянкина, наверное, на архив похожий больше всего; «Русская смерть. Воспоминание о спектакле» (2025) Дмитрия Волкострелова; «Всё тут» (2025) Дмитрия Крымова.
Спектакли эти разнятся по стилю, методу, интонации. Отсылают к одному конкретному спектаклю или к нескольким. Но все так или иначе работают с осколками. С фрагментами – будь это частично сохранившиеся декорации или особо значимые эпизоды. С очень сложной системой линз и фокусов – а иногда и случайных отражений. Все – прежде языка и прежде метода, как исходную точку творчества – фиксируют разрыв. Разрыв, делающий вообще возможной работу памяти, отделяющий настоящее от прошлого. Для жанра admemoriam более характерно, когда точкой разрыва оказывается смерть человека. Здесь же – смерть спектакля. Или что-то иное, за этой смертью стоящее, по отношению к чему сама смерть принимает значение лишь символа.
Но если все так, если смерть – всегда уникальная, всегда личная, всегда трагическая – может становиться символом более глубокого и общего разрыва (здесь можно вспомнить ставшее уже ходульным выражение «с ней/ним умерла эпоха»), то и более классические спектакли «в память о…», поставленные в последние годы, тоже встраиваются в этот ряд. Так происходит со спектаклем Евгения Цыганова «Комедия о трагедии», поставленном в 2022-м к 90-летию Петра Наумовича Фоменко. Он тоже фрагментарен, тоже архивен, тоже начинается с фиксации разрыва – и, в сущности, заканчивается тем же.
Наверное, все парадоксы мемориальных спектаклей неотделимы от парадоксов памяти как таковой. Память ведь вообще по природе своей одновременно свидетельствует о значимости связи с припоминаемым – и отдаляет от него. Исследователи мозга давно уже выдвинули гипотезу, что каждый новый акт припоминания стирает информацию, содержавшуюся в предыдущем – мы каждый раз «обновляем» воспоминание о событии, все дальше уходя от первого опыта непосредственного переживания. Примерно о том же многажды говорено в контексте исторической памяти и неоднократных смен парадигм репрезентации прошлого.
Вот и оказывается, что фиксация разрыва – это первый шаг, начальная точка. Признание – наперед – бессилия. Все, что у нас есть, лишь воспоминание (а потом и воспоминание о воспоминании, снова и снова). Удивительно другое: ни один из названных спектаклей на этом не останавливается. Собственно, остановка сделала бы создание спектакля невозможным, или свела бы его к отстраненной игре. Здесь же – готовность попытаться вдохнуть жизнь в разрозненные осколки и фрагменты. Попытаться – без всякой гарантии успеха.
Показ спектакля, посвященного Мейерхольду, Дмитрий Крестьянкин начинает с вопроса, знают ли собравшиеся, что такое кринж. Собственно, почему «еще один»? – Потому что это еще один спектакль, поставленный к юбилею Мейерхольда, а было их немало. Почему «Карл»? – Потому что есть такой мем. На экране огромная черно-белая фотография Всеволода Эмильевича, которая усилиями не самых тонких алгоритмов будет криво улыбаться, шевелить губами, говорить и петь. На столе стоит звоночек, в который надо звонить, если шутка уж очень плоха. Звонят в него практически непрестанно. Зрителей не принуждают к иммерсивности, но активно приглашают к игре. Шутки шутятся из самых разных лоров, и по крайней мере половина зала постоянно чего-то не понимает. Я тоже не понимала очень многого – поэтому, наверное, так громко засмеялась, одиноко и радостно, когда услышала про Ибиса и Анубиса, которые учат правильно голосовать на выборах. Зрителям предлагают писать в чат-бот свои идеи: чего не хватает в этом спектакле. Идеи реализуются тем охотнее, чем безумней они звучат. Все это безусловно балаган, блестяще-талантливый и дикий, но балаган трагический. Разговор о Мейерхольде становится разговором о репрессированном искусстве вообще, прямым до отчаянности. Фрагменты давно несуществующих спектаклей разыгрываются как скетчи, но скетчи эти вдруг становятся мучительно прекрасны, как воспоминания о счастье. От шуток про «ставить к стенке» становится не по себе почти физически, но они нужны, чтобы, когда Дима повернет настольную лампу светом себе в лицо и начнет отвечать о самом себе невидимому следователю, – чтобы в этот момент мы испытали не волну ложного пафоса, а священную мистериальную жуть.
…И какое отношение к этому балаганному вихрю имеет спектакль Евгения Цыганова, благоговейный и нежный, на безопасном расстоянии от ничем не рискующих зрителей разворачивающийся на новой сцене Мастерской Петра Наумовича Фоменко? Той же самой аккуратно – через юмор, в том числе, – обозначенной дистанцией. Голос Петра Наумовича звучит в записи, иногда возникает на заднике и видео с читок «Бориса Годунова», проходивших в театре в 2011 году. Начинается спектакль с того, что Петр Наумович предлагает попробовать. Заканчивается словами о том, что важно не то, что не получилось, а то, что мы хотели этого.
«Не теряйте иронии к себе, это лучшая защита от критики». И потом: «Чистая трагедия сейчас почти обречена». Трагическое, показанное через комическое, отсутствие претензии на «чистую трагедию», отстранение от излишней пафосности – вот еще один парадокс мемориального театра сегодня. О мертвых положено говорить с почтением. Торжественно. Но о том, кого по-настоящему любишь, торжественно не хочется. Хочется с нежностью. С юмором.
А еще очень сильно хочется невозможного – оставить ему свободу быть не таким, каким мы его себе представляем. Оставить ушедшему свободу быть другим, неожиданным, непонятым. То есть, живым.
Молодые артисты «Мастерской» играют спектакль. Голос Петра Наумовича снова и снова вклинивается в ход сюжета, предлагая какие-то решения, трактовки, ходы. Иногда предложенное ложится на уже найденное легко, двигает спектакль вперед и вглубь абсолютно естественно. Иногда – совершенно непонятно, что Петр Наумович имел в виду, и как это можно воплотить на сцене. И вот тут одновременно – и горячее желание понять, чего хотел, как видел это мастер. И вместе с тем – ничуть не менее важная! – свобода не понять. Которая странным образом обратным ходом дает учителю и маэстро возможность остаться непонятым. И сохранить ту тайну, что всегда присуща жизни.
И почему-то эта фрагментарность, эти вторжения архивной записи в живой спектакль не мешают, а способствуют целостности образов. Только целостность эта возникает на совсем другом уровне. И Самозванец Владислава Ташбулатова вырастает до очень серьезной актерской работы, раскрывающей в этом «проходимце», как называет его Фоменко, и обаяние, и талант, и трагизм, но и настоящую подлость.
Откуда все-таки берется целостность? Почему все-таки целостен человек, при всех его противоречиях, при непрестанной текучести настроений и состояний, при всех его падениях и взлетах? Впрочем, можно спрашивать «почему целостен», а можно: «целостен ли»? И, кажется, второй вопрос применительно к описываемым спектаклям вернее. Они сами о своей целостности наперед не знают. Как не знают они и о целостности истории. И о непрерывности традиции. Все это лишь «чаемость», которая сама может быть поставлена под вопрос. Надежда, которая сама нуждается в надежде.
Слегка особняком в этом ряду мемориальных спектаклей стоит спектакль Дмитрия Крестьянкина «2007». К нему слишком настойчиво прилип ярлык «ностальгический». Он действительно ностальгичен по форме и переносит нас в 2007 год, в раннюю юность поколения миллениалов, в мир субкультур, еще свежих надежд и легендарных рок-групп, еще выступавших; великих фронтменов, еще живых. Не объясняет это слово только сегодняшних подростков с подведенными глазами, которые приходят на спектакль по несколько раз, танцуют перед сценой и плачут, а после спектакля подходят к Диме, чтобы обняться.
Что-то очень похожее происходит на концертах группы «Дайте танк (!)», целевую аудиторию которой старшеклассники составляют примерно напополам с миллениалами. И вот после концерта эти совсем еще дети (или все же вчерашние дети?) хором просят исполнить песню «Маленький». «Я снова маленький, солнце яркое, мама опять сильнее всех в мире…». Спектакль одного Димы и песни другого – все та же фиксация разрыва. Гибели потенций и надежд. Нежность и жалость, рождающиеся из того, что какая-то другая нежность, какие-то красота и свобода – стали невозможными. «Это я! – только дети трясут головами. Не узнали меня, говорят, что не смогут помочь»… В песне дети вернувшегося в собственное детство лирического героя не принимают. Но реальные подростки 20-х годов – принимают и узнают эту боль тридцатилетних. Может быть, горе им, что узнают. Знать, что такое потерянное детство – в пятнадцать лет – такого не пожелаешь никому. И все-таки здесь тоже память выкидывает странную штуку – и одно поколение, с шагом всего в двадцать лет – вдруг узнает себя в другом. И возможность этой странной межпоколенческой дружбы тоже несет в себе хрупкое зерно надежды.
Репетиции спектакля-акции «Всё тут», отсылающего одновременно и к более раннему его же спектаклю, и к спектаклю «Наш городок», увиденному им в детстве, Дмитрий Крымов проводил по видеосвязи. А в музей «Полторы комнаты» передал стоявшие у него дома зеркала с изображениями членов его семьи. Дмитрий Мозжухин поет: «я следы оставляю всюду» и тут же иронически: «меня трудно убить, я плесень». А в другом куплете: «но я здесь ненадолго». Неконстантность исторического бытия человека в эпоху перемен всеми переживается по-разному. Жизнь человека редко нынче обретает твердые формы – она слишком изменчива. Как оказалось, это влияет и на те формы, которые избирает для себя мемориальность. И у того же Димы Мозжухина: «а моё письмо – если я его напишу – я попрошу читать при всех, не дожидаясь адресата», ведь «мне нужны свидетели меня самого, и, если я не расскажу тебе про всё подробно, значит, не было ничего». В нашу странную мемориальную эпоху искусство почти сознательно становится свидетелем: прошлого, уходящего настоящего, меняющегося на глазах времени. Но мне на самом деле хотелось бы сказать иначе: мы все можем стать свидетелями друг друга, оставляя и сохраняя следы. Если захотим, конечно.