Воинственная эпоха взывает к героям — и театр имени Станиславского и Немировича-Данченко героически извлек из трясины почтительной неприкосновенности левиафана по имени Жанна, точнее, Иоанна: именно так, вслед за поэтом Жуковским, называет свою героиню Петр Ильич Чайковский, чья опера «Орлеанская дева» была показана 28—30 ноября на сцене МАМТ. Для театра это первое обращение к названию, обретающемуся на обочине оперного канона.
Кто, кто она? Посланница с небес?
Чайковский написал «Орлеанскую деву» в 1879 году, сразу после «Евгения Онегина». Он сам создал либретто, взяв за основу одноименную трагедию Фридриха Шиллера (1801) в переводе Василия Жуковского (1824). История Жанны д’Арк — героини, с XV века без колебаний взламывающей шаблоны, — завораживала Чайковского с детства. В итоге он подарил своему кумиру требующую героической силы и выносливости драмсопрановую партию, текст которой сохранил все режущие ухо архаизмы Жуковского и обогатился новыми неуклюжими конструкциями производства уже самого Чайковского. Есть большие подозрения, что либретто «Орлеанской девы» немало повлияло на пренебрежительное отношение к оперным либретто в целом в русскоязычной среде.
Вслед за Шиллером Чайковский отнимает у Жанны очень важное свойство, без которого едва сохранился такой интерес к ее образу сквозь столетия: ее формальную святость, отсутствие заинтересованности в плотском. По сюжету пастушка Иоанна принимает указанное ей свыше предназначение спасти родную Францию от захватчиков-англичан, убеждает будущего короля Карла VII принять ее помощь, идет и побеждает. (Сложно всерьез поверить, что это не фальсификация позднейших хронистов, но, похоже, исторически все так и было.) Дальше пьеса и опера идут вразрез с историографией: у Иоанны оказывается любовный интерес по имени Лионель, причем для пущей романтичности — во вражеском стане («Аида» раскрыла эту тему еще в 1871). И когда Иоанну объявляют греховодницей, совесть не позволяет ей оправдаться. Она сбегает от своих, счастливо объясняется с Лионелем, но тут враги убивают его, а ее берут в плен и канонично сжигают.
Первая постановка оперы состоялась в 1881 в Мариинском театре. Как и другие неудачи, до Большого в императорскую эпоху она так и не добралась: только в 1990 Борис Покровский поставил спектакль, который прошел 28 раз. Зато с советского времени и по сей день «Орлеанская дева» бродит по регионам, а в Мариинском театре с 2021 живет постановка Алексея Степанюка.
Завет небес нарушен — ты греховна
Католическая церковь канонизировала Жанну д’Арк в 1920 году, после чего обращение к ее истории стало вдумчивым и порой до безжалостности серьезным — от оратории Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре» (1935), шедшей в России в постановке Ромео Кастеллуччи (Пермский театр оперы и балета, 2018), до фильма Люка Бессона «Жанна д’Арк» (1999), который наряду с «Солдатом Джейн» Ридли Скотта (1997) наглядно предложил целому поколению юных миллениалок альтернативу традиционным ролевым моделям.
Но в течение первых пятисот лет своего посмертия Жанна не давала покоя авторам не как воительница, а как дева. Очень многим так и хотелось непорочную героиню осадить — вернее, насадить на пресловутую иглу мужского одобрения. Буклет к спектаклю МАМТа, составленный Дмитрием Абаулиным, весьма кстати напоминает о том, что великий Вольтер наваял многостраничную скабрезность под названием «Орлеанская девственница», в которой остроумно по меркам XVIII века смакует тему дефлорации. Да и Чайковский не первый оперный автор, подсовывающий Жанне вместо архангела мужчину из плоти и крови: тем же развлекался, чтобы далеко не ходить, Верди в своей «Жанне д’Арк» (1845).
И все же за каждое обращение к образу Жанны д’Арк стоит испытывать благодарность хотя бы потому, что в любом изводе Жанна не вписывается ни в один предназначенный для женщин шаблон ни одной эпохи, а их в принципе до XX века было три: матрона, блудница и монахиня. При этом Жанна не отказывается от женской идентичности — только от связанной с ней шелухи.
Вперед, вперед, веди нас в бой
Режиссер «Орлеанской девы» Александр Титель не пытается пойти против авторского текста и фундаментальной для него любовной линии, зато позволяет своей героине не влюбляться сколь-либо убедительно — лишь разыграть любовь. Все участники его постановки изначально заявляются как современники зрителей, на их глазах перевоплощающиеся в более или менее условных персонажей истории. Прикосновение к образам из XV века, переосмысленным романтизмом, становится попыткой критически мыслящего разума найти в прошлом ответы на вопросы сегодняшнего дня, а никоим образом не упиться этим прошлым.
Отдельно подчеркнута постановочность сцены, в которой Иоанна и Лионель признаются друг другу в любви: артисты, готовясь к ней, разве что руки друг другу не пожимают, как шахматисты перед партией.
Эффект «театра в театре» сглаживает абстрактная сценография, решенная художником Владимиром Арефьевым в виде белых и черных вертикалей. Белое — основательная, во всю коробку сцены лестница, так и хочется сказать, что в небо (вспомнив столь же нетривиальный ход мысли в свежем романе Пелевина «A Sinistra», где соответствующая песня группы Led Zeppelin сопровождает героя на его богоискательском пути). Черное — ровные полотнища кулис, время от времени проедающие белую благодать своими перемещениями. Костюмы — разной степени условности стилизация под Средневековье; голубое платье Жанны-крестьянки — как вылинявшее поле французского герба, зато являющиеся Жанне ангелы щеголяют уже насыщенным индиго: патриотизм встроен в религиозность на цветовом уровне.
Поскольку артисты вынуждены передвигаться исключительно по ступенькам, возникает и благодать иного рода: в партитуре купированы придворные танцы, сделавшие бы честь «Щелкунчику» или «Лебединому озеру», но сильно загромождающие трехчасовую «Орлеанку».
Виной ли тому застройка сцены, из-за которой солисты оказывались в акустически проигрышных точках, или проблема у состава, вышедшего на сцену 28 ноября, более сущностная, но проблемы с перекрытием оркестра возникали практически у всех, а дирижер-постановщик Кристиан Кнапп никак не компенсировал этот дисбаланс.
Тернистою стезей к могиле всяк спешит
В первый премьерный день Иоанну исполняла меццо-сопрано Екатерина Лукаш: боевой андрогин, ожившая икона в полном доспехе, положенном ее героине на протяжении большей части спектакля. Иоанне в опере противопоставлена королевская любовница Агнеса Сорель — удобная, верная, жертвенная женщина; это партия для сладкоголосой примадонны, но сопрано Мария Макеева подала свою героиню с металлом в голосе, проявив в ней гордую аристократку, самостоятельно распоряжающуюся своим телом и состоянием.
Тенор Кирилл Золочевский сумел сделать из нерешительного недокороля Карла заявку на серьезного оперного монарха уровня моцартовских Идоменея или Тита; также он непостижимым образом наделял корявые реплики своей партии совершенно современными интонациями. Но еще более яркое впечатление оставил другой тенор — Дмитрий Никаноров, исполнявший крошечную и малофункциональную партию отвергнутого жениха Иоанны по имени Раймонд: вот чей голос звучал, не ведая никаких препятствий. На противоположном конце акустической шкалы оказался баритон Евгений Качуровский, исполнивший Лионеля; впрочем, в доспехе он смотрелся не хуже Лукаш, а бутафорским мечом махал сравнимо. В лаконичном визуальном мире спектакля эти несоразмерные людям мечи, а также еще менее соразмерные копья латников сразу создают красноречивый акцент на истинных ценностях этой модели реальности.
В сюжете «Орлеанской девы» есть изумительный ход: фатальное обвинение в сношениях с дьяволом Иоанне выдвигает ее собственный отец Тибо д’Арк (бас Максим Орлов). Причем из лучших побуждений, ведь он искренне считает, что она греховодница. С одной стороны, это оживший грустный троп о родителях, которые патологически не способны поддержать своих детей и поверить в них. С другой — перед нами буквально пятая колонна: Франция обязана переломом в войне лично Жанне, и Тибо своими руками лишает страну обороноспособности. В безмятежном XIX веке он еще мог сойти за фанатичного идиота; сегодня хочется спросить, не иноагент ли он.
Открылось небо, кончены страданья
«Орлеанская дева» стала первой премьерой 107-го театрального сезона МАМТ. После того, как предыдущий сезон был посвящен опере итальянской, в нынешнем премьеры только отечественные: в марте 2026 Александр Титель вместе с дирижером Федором Ледневым поставит «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича. Кроме того, в репертуар должна вернуться «Волшебная флейта», поставленная Тителем на Малой сцене в 2011 и не исполнявшаяся с 2023.
Кей БАБУРИНА