«Вопросы, которые решают режиссер, тренер, академик, руководящие коллективами, очень похожи»
— Эдуард Владиславович, вы сегодня пребываете в статусе одного из культурных идеологов страны, в качестве художественного руководителя МХАТа имени Горького работали с Захаром Прилепиным и Александром Дугиным. А сегодня возглавили Театр на Малой Ордынке (бывший Театр Луны), прямо скажем, не самый успешный и статусный даже по меркам Москвы. Соответствует ли он вашим амбициям?
— Я уверен, что мы можем сделать очень много. Именно здесь я вижу огромный потенциал. Иначе не взялся бы. Буду говорить с вами откровенно, потому что мне нравится, как ваша газета освещает вопросы, связанные с культурой и интеллектуальной повесткой, взять те же интервью с Прилепиным или Дугиным, мне интересно было их читать. Так вот, возможно, Театр на Малой Ордынке пока не самый успешный и статусный, но здесь больше творческих возможностей. Не хотелось бы тратить свои силы на каких-то народных артистов, которые с кем-то когда-то работали, кого-то помнят. Кто-то с Эфросом работал, кто-то с Товстоноговым и так далее. Не всегда статусный театр гарантирует успех. Даже если ты руководишь Ковент-Гарденом, Метрополитен-оперой или Зальцбургским фестивалем. Вот был Герберт фон Караян, занимался Зальцбургом параллельно с Венским филармоническим оркестром, прошло немного времени после его ухода, как все начало рассыпаться… А потом снова оживление… Даже у великих театров бывают периоды суперуспеха, огромного восхождения, а потом падения, хотя вроде бы и певцы не хуже, и дирижеры не хуже, и режиссеры не хуже.
Абсолютно так же бывает и с одним человеком. Мой любимый американский философ Кен Уилбер описывает стадии жизни человека на своем примере: Уилбер один, Уилбер два… Он рассуждает о возрасте и биографии через собственный пример, пишет, что Уилбер второй был просто невыносим. Доказывает, что он в 30 и 70 лет — это два совершенно разных человека.
Эдуард Владиславович Бояков — художественный руководитель театра на Малой Ордынке (бывший Театр Луны), основатель и художественный руководитель Нового театра. Продюсер, режиссер, театральный педагог, общественный деятель.
Учредитель совместно с СТД ассоциации «Золотая маска» (1995).
Создатель Московского пасхального фестиваля (совместно с Валерием Гергиевым), фестиваля современной пьесы «Новая драма».
Основатель и руководитель театра «Практика» (2005−2013).
Создатель совместно с Политехническим музеем Политеатра (2012).
Художественный руководитель Московского художественного академического театра им. Горького (2018−2021).
Так же и в театре, и в политике, и в футболе. Законы создания творческих коллективов универсальны. Они одинаковы что в рок-группе, что в научно-исследовательском институте, что в футбольной команде. Вопросы, которые решают режиссер, тренер, академик, руководящие коллективами, очень похожи.
— И в чем суть этих вопросов?
— Вопрос в том, как канализировать творческую энергию, эго отдельных личностей в общее русло. В футбольном матче живого творчества не меньше, чем в спектакле. А часто даже больше. Главное, не ошибиться. Вот моя любимая команда «Ливерпуль» купила за 200 миллионов фунтов стерлингов двоих нападающих. Лучших в мире. Но они оба одинакового амплуа. И «Ливерпуль» проиграл несколько матчей подряд.
— Интересные сравнения.
— Такие аналогии и в статусных театрах возможны. Конечно, любой театр — это сложнейший организм, у него свой психогенез, свое бессознательное, своя аура. Театр очень сильно привязан к локации, к истории, к тому, что было в здании, где он находится, раньше. Со всем этим надо работать, это как карма. Поэтому я, принимая решение, исходил из того, что это театр, который я знаю. Он крепкий, известный мне в силу неких обстоятельств. Театр «Практика» был создан и придуман мною в подвале Театра Луны, когда он переехал сюда.
И я через 20 лет опять пришел в бывший Театр Луны. Я знаю эту площадку. Занимаясь многочисленными фестивалями, я постоянно обращал на нее внимание. Потому что она удобна и соответствует существующему в Европе, но не проявленному у нас важному формату.
«Возрождаться русский театр должен в специальных пространствах, своеобразных инкубаторах»
— Что это за формат?
— В русском театре есть проблемный лаг между залами на 800–1000 мест и малыми сценами, где больше 150 зрителей не бывает. А в Европе очень ценится пространство между этими категориями, от 200 до 500 мест. С одной стороны, это камерное пространство, с другой — не блэкбокс, не экспериментальный театр, когда зрители сидят и так, и сяк, и эдак.
350 мест, которые вмещаются в наш зал, — это очень специфическое пространство и с точки зрения театральной акустики. Оно дает возможность не использовать микрофоны и использовать живые музыкальные инструменты. Например, если поставить клавесин на сцену большого зала, то его надо подзвучивать, потому что он намного тише, чем рояль. А в нашем зале клавесин можно услышать без усиления звука.
Я использую музыкальные аналогии, но это про пространство. Этот зал был востребован моими фестивалями постоянно, потому что здесь было удобно играть спектакли, например, театра DEREVO Антона Адасинского, Инженерного театра АХЕ из Петербурга, другие полижанровые работы, когда классический драматический театр, сценографический театр, музыкальный театр перемешивались и встречались в одном пространстве. В этом смысле зал мне нравится.
— А труппа?
— И труппа тоже нравится. Я наблюдал за ней много лет, видел, что артисты стремятся к синтетике, пластической выразительности. Они любят и умеют двигаться, танцевать. Есть музыкальная культура, многие артисты поют, в том числе в детских спектаклях. Например, «Мэри Поппинс» репетировал и выпускал сам Максим Дунаевский. Это примеры, может быть, не полноценного мюзикла, но нечто близкого, Анастасия Стоцкая здесь была. Это интересно.
Мне кажется, что Москве такой театр нужен. Не закрытый, не театр «Практика», который я создавал как суперэкспериментальный центр, а именно такой. Актуальный, но не в подвале. Зал на 350 мест — это уже коммерческий театр с точки зрения и людей, и денег. Он может позволить себе любого артиста. Было бы желание и было бы что сказать.
Театр нельзя фиксировать как, например, живопись, когда мы можем сказать, что у прерафаэлитов такая техника, у Рубенса такая, у Рембрандта или Леонардо да Винчи такая. Театральные времена сложно сравнивать. Но есть свидетельства, которым можно доверять. Например, в МХТ оставили после себя особый след такие художники, как Симов, Егоров, Добужинский. Это были времена, когда театр одновременно заказывал пьесы Чехову, Метерлинку и Горькому, это был commission, как сказали бы сегодня. Пьесы специально писались для этого театра. Это был золотой век МХТ.
Не будем на этом останавливаться, но это эпизоды, которые полностью и безоговорочно принадлежат русской культуре, являются ее пиками. Вот Айседора Дункан репетирует с артистами МХТ, дает им мастер-класс, вот Есенин пишет знаменитое стихотворение про собаку одного из артистов, вот Илья Сац пишет музыку. Так было и до Чехова. И в Малом театре так было. Вот Островский пишет, одновременно работая государственным цензором. Вот Щепкин. Интенсивность этих связей огромная.
Вот Катков, вот Суворин. Они что-то пишут, обсуждают, воюют, бесконечно выясняют отношения. Это Достоевский написал, это Толстой. Мой любимый русский поэт Николай Гумилев написал, кажется, 600 рецензий на чужие стихи.
И параллельно над всем этим был театр. Мейерхольд ставил Блока, Цветаева писала пьесы. В 20-х и 30-х годах XX века этого было не меньше. Булгаков пишет пьесу про юность Сталина в Батуме к его юбилею. Сталин ее читает и говорит: «Не надо ставить». Шостакович садится в поезд, едет в Архангельск, где у него концерт, покупает газету «Правда» в киоске «Союзпечати» и читает разгромную передовицу на его премьеру «Леди Макбет Мценского уезда»: «Сумбур вместо музыки».
Я могу продолжать бесконечно. Это все описано. У меня было счастье общаться с Соломоном Волковым, слушать его истории, когда он, скажем, приезжает с друзьями-музыкантами в Комарово к Ахматовой. Они исполняют скрипичный концерт Шостаковича в маленькой дачной избушке, а его коленка упирается в колено Анны Андреевны! Это же чудо — такие связи, такие сюжеты! Их много, например, в книге Соломона Волкова про Большой театр.
К чему я это? К тому, что влияние театра было огромным. Сегодня оно утеряно. И возрождаться русский театр должен в специальных пространствах, своеобразных инкубаторах. Таким и должен стать Театр на Малой Ордынке.
— Вы сами были на вершине культурной моды, когда в свое время придумали премию «Золотую маску» и театр «Практика».
— «Практика» действительно была самым модным театром в Москве. Мамут, Абрамович, Авен, Фридман, Бондарчук, Собчак, Канделаки ходили на все наши спектакли. Я их не приглашал. Они сами покупали билеты. Для меня это принципиально важно.
Сейчас есть, например, Театр на Бронной, куда тоже ходят олигархи, где публика разодета лучше, чем публика любого другого московского театра. Я привожу пример самого успешного московского театра, в который я лично поверил. Посмотрев последние спектакли Богомолова, я пришел в радостное волнение. Это один из театров, которые не дают основания констатировать безоговорочную смерть русского театра.
Есть, конечно, режиссеры, есть артисты, есть идеи, есть драматурги, есть писатели. Но живых театров очень мало.
Сейчас рассуждаю даже не как профессионал, а как зритель. Я всегда любил театр как зритель, изначально пришел в театр по любви. У меня не было биографической предрасположенности. Папа, мама, еще кто-то из родных не подталкивали меня к театру. Я сам выбрал театр по любви. И как зритель я очень многое театру отдал.
«Если мы копируем Запад, то часто копируем его в опереточных формах. Типа Зощенко или Булгакова»
— Живого кино в России тоже почти нет?
— Все киночиновники говорят: «Сценаристов нет». Но если вы не уважаете сценаристов, если со сценариями можно делать то, что позволяют себе наши мейнстримные компании, то чего удивляться? С ума же можно сойти. Смотришь, 5−6 человек работают над фильмом, который посвящен, например, какому-нибудь военному эпизоду. Я специально не говорю о конкретном фильме. Не потому, что я боюсь. Фильм ни при чем, важен закон. У нас фильмы, которые выпускают наши студии, делаются методом, когда какие-то чиновники что-то придумывают, продюсер что-то конструирует и потом находят сценариста, и ему говорят: «Давай, драматург, записывай, я тебе сейчас скажу, что надо сделать, и ты напиши». Что за бред!
— Но это западная модель продюсерского кино.
— Если мы копируем Запад, то часто копируем его в опереточных формах. Типа Зощенко или Булгакова. Получается «Зойкина квартира». Или плохой Спилберг.
Ситуация тяжелая во всех видах искусства. И в кино, и в музыке, и в академическом изобразительном искусстве, потому что оно забито, и в сontemporary art, потому что он весь либеральный.
Здоровая ситуация у нас только в литературе и поэзии. Я бесконечно об этом говорю, одни и те же фамилии называю. С другой стороны, кто меня читает?
— Читают.
— Конечно, кто-то читает. И я готов повторять и повторять, что литература, в которой одновременно пишут книги такие писатели, как Прилепин, Водолазкин, Варламов, Рубанов, Пелевин, Иванов, — это большая литература. Это много. Еще Проханов, конечно.
— Правда, с его последним романом «Лемнер» случился скандал. Но это отдельная история.
— Отдельные истории везде есть. И с Прохановым отдельная история, и с Ивановым отдельная история. А с Буниным, Горьким, Ходасевичем, Ахматовой, Цветаевой не было отдельных историй? У них тоже все сложно было. Кого-то государство проклинало, кого-то вообще убить планировали. Чуть ли не как Троцкого. Есть совсем страшные свидетельства. Были эпизоды, как некоторым ребятам, которые задумывались эмигрировать уже при Сталине, посылали определенные сигналы. В итоге мы получили двух великих кинорежиссеров.
— Вы имеете в виду…
— Эйзенштейна и Александрова.
— Это когда они были в Америке?
— Да. Судя по тому, что Соломон Волков рассказывал и писал, были очень жесткие намеки. И сейчас все больше и больше открывается свидетельств, что все было на грани.
Так что объем литературы у нас сегодня очень большой. И поэзии тоже. Ряд поэтов внушительный. Ватутина, Ревякина, Долгарева, Караулов, Маленко, Мельников — это поэты среднего поколения. Притом что есть еще Рейн, Кублановский, Кушнер, Олеся Николаева — это же огромные поэты. Просто слов нет, какие поэты. В этом смысле говорить о кризисе культуры можно только относительно. Но проблемы есть, и большие. И моя функция здесь — предупреждать. Как канарейка в шахте предупреждает об угарном газе.
«Когда Прилепин чуть не умер, я боялся, что его литературный талант застопорится. Как было с Шолоховым»
— Летом проходила информация от министра культуры Любимовой, что должен появиться театр патриотической драматургии и возглавить его может Захар Прилепин. Вы к этому проекту не имеете отношения? Может, он будет создан на базе Театра на Малой Ордынке?
— Идея прекрасная, хороший проект, я готов сотрудничать с ним, если он родится. Но Театр на Малой Ордынке — это совершенно иное. Этот московский театр будет выполнять свою миссию, которая связана с историей, с локацией, с гением места. Очень важно, что он находится в Замоскворечье. Это невероятное пространство, очень интересное, очень сложное, крайне важное для Москвы, для старообрядчества московского, для русского театра. Это земля Островского, место рождения первых русских театральных архетипов.
Ведь русских характеров не было в Петербурге. Там их и не могло быть. Я имею в виду в драматургии. Великие драматурги Фонвизин, Сумароков, конечно, понимали необходимость русских персонажей, но русской типологии тогда еще не было. Была характерность. Русский было прилагательным, а существительным стало, когда персонажи начали уже влиять на политику, начиная с XIX века, когда голос буржуазии, купечества, старообрядчества в русской культуре становился все более артикулированным и подготовленным, конечно, Грибоедовым, Пушкиным и Гоголем. Из этого места рождались первые московские театральные герои.
Первая жена Островского была, кажется, тоже из старообрядческой семьи, там были очень сложные отношения, и с этим связаны многие конфликты. В частности, в «Грозе». И их не все понимали. Настолько были разные коды. Пьеса «Не все коту масленица», например, очень интересные коллизии и сюжеты. Они растут из этих храмов Замоскворечья, домов, которые здесь сохранились, из наших праздников.
А Захару Прилепину я помогал и буду счастлив пригодиться, он мой друг. Мне он то же самое сказал, очень порадовался за меня, сказал, что будем сотрудничать.
— С литературой Прилепина будете работать в Театре на Малой Ордынке?
— Конечно. То, что с литературой Прилепина надо работать, — это бесспорно. Его литература имеет как минимум две привлекательнейшие черты. Во-первых, художественную ценность. То, что Захар делает с русским словом, действительно невероятно. Рядом с ним я только Водолазкина могу поставить. Это два просто космических писателя. То, что в «Туме» происходит в сознании героя, который думает на четырех языках, старается все перевести на русский, этот когнитивный скрежет физически травмированного человека, избитого, перенесшего страшную боль, — это потрясающе. Понятно, что Захар пишет про свое. Когда я разговаривал с ним об этом, меня трясло. У меня ком в горле вставал, когда я пытался сказать простейшие вещи о том, как важно сублимировать пережитую боль. Это же терапия, реабилитация. Это понятно с первых страниц книги.
Когда Прилепин чуть не умер, я боялся, что его литературный талант застопорится. Как было с Шолоховым после его травмы в самолете при жесткой посадке. Вообще, последние годы после начала политической карьеры книги Захара я беру с трясущимися руками. Все время боюсь, что Акела промахнется, но он, слава богу, пока не промахнулся.
Роман «Тума» переводит его в совершенно новую лигу, в новое пространство. Хотя более значительное высказывание, чем «Обитель», трудно было представить. Новый роман — это начало большой истории, думаю, теперь Прилепин глубоко и надолго там засядет, он просто так не вынырнет оттуда. И при всей монументальности этой книги она же совершенно открытая. Там вообще нет законченной драматургической структуры. Она ничем не заканчивается. Она сделана как некий эпос, как эпизод.
То, что с этим словом, с этим литературным событием надо работать, — это безусловно. Мы обязаны это делать. Я от имени русского театра сейчас говорю, не по своей прихоти или потому, что мы друзья. Если русскому театру нет никакого дела до таких писателей, таких поэтов, то это проблема русского театра, а не проблема писателей и поэтов.
А второе качество литературы Прилепина — это, конечно, документальность, близость к реальности. Его донбасские произведения в жанре нон-фикшен поразительны, там и нерв, и герои, и правда, и художественный образ. Это то, что нужно и русской литературе, и русскому театру, и, шире, русскому народу.
«Помните, сколько было лет Товстоногову, когда его назначили в БДТ? 40 не было»
— Театру нужна документальность?
— В широком смысле. Как синоним актуальности, современности. Документальный театр всегда был направлением, которое меня интересовало. Я стоял у истоков Театра.doc, проводил первый семинар в России по вербатиму, приглашал завлитов главных лондонских театров, которые работают с документальным материалом (в английском театре было много живого).
Так же и голландский театр в конце 90-х-начале 2000-х — это невероятный феномен. Он очень маленький, поэтому его мало кто видел. Но для людей, которые разбирались, понимали его и питались им, он был очень важен. И драматургия важна. Посмотрите на то, как пришел в мейнстрим Мартин Макдонах (режиссер фильмов «Залечь на дно в Брюгге», «Семь психопатов», «Три билборда на границе Эббинга, Миссури», «Банши Инишерина» — прим. ред.). Он же на раз стал крупным голливудским режиссером. А изначально был просто ирландским драматургом, и все. То же самое произошло с Патриком Марбером в Лондоне. Тоже драматург.
Они очутились на самом верху. Это очень интересный культурогенез, живая творческая среда. Молодые драматурги, документалисты могут очень много дать высокому искусству. Помните, сколько было лет Товстоногову, когда его назначили в БДТ? 40 не было.
Если какие-то большие люди, руководящие студиями, фестивалями, премиями, говорят, что нет 30-летних талантов, тогда они сами расписываются в своей слабости. Кому же вы тогда премии даете? А какие вы фестивали делаете, если у вас на МХАТ некого поставить? Если у вас Бояков по-прежнему проходит по разряду «молодые экспериментальные режиссеры»? Я, видимо, обречен на это. В коляске буду передвигаться, и все равно будут говорить, что Бояков опять свои авангардистские эксперименты навязывает.
— Вас за готовность к риску и экспериментам назначили худруком?
— Возможно. Спасибо правительству Москвы. Я сам ничего не форсировал. Прошлой зимой мы сделали большой проект в кинопарке «Москино» на Калужском шоссе. Мы 50 раз сыграли мультимедийный спектакль «Соборная площадь» в громадных кинодекорациях. Спектакль о XVII веке со звездами: Катей Гусевой, Ирой Линд, Ольгой Кабо, Еленой Захаровой, Дмитрием Певцовым, Анной Большовой, Диной Корзун. У нас получилось, это оценили. Дальше я написал пару коротких аналитических бумаг, где просто описал ситуацию в русском и московском театре так, как я ее вижу.
Мне было легко рассуждать, я же после МХАТа работал как свободный художник, у меня не было никаких государственных обязательств. Я сам формировал команду для «Соборной площади» — сложнейшего шоу мирового уровня, в котором участвовали лучшие русские рок-музыканты, собирающие стадионы — группа «25/17», арт-директор Алиса Меликова, медиахудожник Иван Руднев, оформляющий Олимпиады и мировые Экспо, художник Александр Цветной, создающий сценографию для крупнейших спектаклей и форумов во всем мире.
Я горжусь такими коллегами. Горжусь русским искусством. Горжусь тем, что русская компания «Сила света» несколько лет назад делала проекционный медиаконтент для шоу Дрейка — самого популярного и пафосного рэпера в мире! Может, к ним обратиться и предложить какой-нибудь большой государственный театр?
— Неожиданная идея.
— Они сделают крутой театр! Конечно, они не продолжат линию Станиславского и Немировича-Данченко, которую я старался развивать. Это была моя линия, мы за три года сделали очень серьезные вещи в МХАТе. Тот же спектакль «Женщины Есенина» — результат нашей с Захаром Прилепиным деятельности. На сегодня там ничего нет. Остальные спектакли, которые я видел во МХАТе, не заслуживают даже обсуждения. Будем надеяться, что этот театр получит достойного руководителя.
«Мне даже старцы в монастырях говорили: «Нам-то здесь легко, мы в раю живем, а тебе сложнее»
— После МХАТа вы работали без обязательств. Теперь они появились снова. Почему вы на это пошли?
— Я снова взвалил на себя эту ношу, потому что это честь — служить театру. Я служивый человек. Я буду служить Театру на Малой Ордынке, русской культуре, я буду служить нашему государству, потому что я часть этого государства, я государственный чиновник, я на службе, у меня контракт с министром культуры Москвы. Я должен городу.
Театр занимается нейронными связями нашего населения, тем, что происходит в головах людей. Я хочу, чтобы люди просыпались радостные и трезвые. Я хочу, чтобы мои дети не потеряли связь с уникальной русской практикой, которая называется русским театром. Русский театр — это действительно уникальное явление. Репертуарный театр есть немножко в Германии, есть в Северной Европе, Финляндии, которая одно время лидировала. В 2010-х, когда президентом там была женщина (Тарья Халонен— прим. ред.), она каждый раз приезжала на ежегодный фестиваль лучших финских спектаклей. Приезжала на целую неделю и смотрела все спектакли, потому что как президент страны понимала, что именно спектакли помогают понять свой народ.
Это нормальная, здоровая, правильная ситуация. К этому надо двигаться. Такую культуру мы должны строить вместе с государством, вместе с городом, вместе с политическими партиями, вместе с министерством культуры России, кто бы ни был министром.
Мы все должны работать на Россию. В этом отношении дорогой мне человек, большой проповедник, священник Павел Островский, у которого 1,5 миллиона подписчиков в соцсетях, написал, что в театре нельзя служить. Я так возмутился, что хотел написать ему сообщение в «личку»: «Ты что, отче?»
— Поспорили с ним на эту тему?
— Надо очень сильно поспорить. Я готов его вызвать на вербальную дуэль и объяснить, что служить в больнице и полиции в каком-то смысле даже легче, чем в театре. В театре больше искушений, больше грязи. Здесь проецируются все христианские страсти. Мне даже старцы в монастырях говорили: «Нам-то здесь легко, мы в раю живем, ты посмотри, как у нас здесь хорошо, а тебе сложнее». Конечно, когда оказываешься в скиту Оптиной пустыни, или на Соловках, или на Валааме, или в моем любимом Николо-Сольбинском монастыре под Переславлем-Залесским, то получаешь сколько красоты, умиротворения, гармонии, что театр не нужен. Но мы живем в городах. Мы служим здесь. В этом очень серьезная логика. Поэтому с отцом Павлом я буду спорить.
— А можно сказать, что для вас театр — монастырь?
— Так нельзя говорить. Времена Сергия Радонежского прошли. Не потому что подвижников нет, просто время изменилось, сегодня нельзя пойти и организовать где-то монастырь, как сделал Радонежский, запустив тем самым процесс строительства Московского государства. Сергий Радонежский — такой же его строитель, как Даниил Московский, Дмитрий Донской или Александр Невский. Еще неизвестно, кто из них внес в это больший вклад. Это абсолютно соизмеримые фигуры, хоть они и жили с разницей в сотни лет. Они реализовывали один проект служения государству.
И в этом государстве есть измерение языка, семиотики. За это уже художники отвечают, они должны предъявить свой проект, построить систему образов и символов. Вот ложка, вот вилка, вот стакан, вот оклад иконы, купол храма, стена государственного учреждения, стена монастыря, облачение священника, облачение жены, облачение городничего, воина и так далее. Это тоже строительство государства. В этом смысле мы все наследники Сергия Радонежского, его ученики, передатчики традиции по «принципу косички». Этот принцип я объясняю моим коллегам, работая сейчас над фильмом о русской идее.
«В нашей истории были периоды, когда десятилетиями, веками на Руси вообще не было русских по крови епископов»
— Что это за кино?
— Большая корпорация предложила мне высказаться на тему русской идеи художественно-публицистически. Очень интересный жанр, очень интересно искать ответ на вопрос «Кто такой русский человек?» И я, сочиняя фильм, объясняю «принцип косички», как мы цепляемся друг за друга, растем друг из друга. Один герой говорит на одну тему, призывая другого. Я не хочу, чтобы священники говорили о религии, спортсмены — о спорте, а политики — о политике. Я хочу, чтобы священник говорил о семье, многодетная мать — о языке, педагог — о политике, политик — о спорте и так далее.
К истории о русском коде я все время хочу возвращаться. Сделав фильм «Русский крест», написав с Вероникой Пономаревой книгу бесед с героями современной культуры «Русский код», сделав выставку с Михаилом Розановым в Третьяковке о феномене русского монастыря, я понимаю, что тема мной не исчерпана. Напротив, она становится все важнее. Может быть, еще потому, что мы с семьей переехали с Патриарших прудов в Переславль. Мы там живем первый год уже не как москвичи. Это очень интересно. И то, что в моей жизни возникло Замоскворечье, тоже очень интересная рокировка. Там очень много русской красоты.
А русская красота интегральная, вмещающая всех. К ней приложились и итальянцы, и поляки. Условный Фиораванти или Фрязин — итальянцы по крови, но русские по духу. И русский образный язык был предъявлен в Замоскворечье как нигде. Хотя, понятно, есть великая русская красота и вне Москвы. Русской красоты нет без Ферапонтова монастыря, без Дионисия, без Кирилло-Белозерского монастыря, самого большого в Европе. Без Андрея Рублева, без Гурия Никитина, моего любимого церковного изографа XVII века. Без всего огромного космоса русской культуры дораскольного периода.
Очень важно понимать, что до раскола, до империи у нас была великая семиотика. Великая архитектура, музыка. Великая красота литургии и иконы. И даже театр, который рождался при участии тех же скоморохов и под воздействием Шелкового пути. Китайщина, среднеазиатчина у нас уже были. Хазары, татары нас тоже обогащали, не только ювелирными изделиями. Например, русский самовар — это же китайская штука, а стала символом русским.
Раскол явился следствием того, что русская культура набрала невероятную силу и стала очень опасной и самостоятельной. Англичане, Рим, поляки это почувствовали. Украина тогда, как сегодня, оказалась между ними и нами. Мы победили поляков, забрали у них Киев и левый берег. Киев был заброшенной деревней тогда, в XVII веке. Мы начали его поднимать, потому что это же наша святыня, там Печоры, неразлагаемые кости и плоть наших святых праведников. Но плата за эту победу оказалась страшной и неподъемной.
— Почему?
— В обмен за победу мы отдали свою семиотическую свободу и пообещали Европе разговаривать на ее языке. Те принципы, которые были на Западной Украине (музыкальный строй, организация языка, церемоний, отношений), начали переходить в Россию.
В нашей истории были периоды, когда десятилетиями, веками на Руси вообще не было русских по крови епископов. Все епископы, игумены крупнейших монастырей, руководители епархий были поляками и выходцами с Украины. Это страшная статистика. Она всегда скрывалась. Только в недавних трудах Александра Пыжикова приводятся документы, и мы узнаем, как Никон воевал с Аввакумом. Никон вообще из мордвы, вроде бы более русского патриарха не придумать. Но кто его воспитывал? У него не было русских наставников, только поляки! И это до раскола, при первых Романовых.
Вообще, приход Романовых на престол (я не историк, ничего не говорю о политике, только о семиотике, о языке искусства) — это страшный момент. Мы начали отказываться от всего русского. От идеи, что Москва — Третий Рим, от идей Ивана III, от наследия Софьи Палеолог. Кремль же уже был построен, он же не в XVIII веке появился. Как можно сравнивать Московский кремль, его архитектуру, палаты, убранство со вторичной европейской архитектурой, которая если и брала, то только своими размерами?
Взять хоть Казанский собор, поставленный на Невском проспекте. Это высказывание мегаломанское, связанное с гордыней, красоты там нет. Никто не сказал, что Казанский собор — что-то великое, чего нет в Италии. Вот собор Святого Петра в Ватикане, пожалуйста. Я не говорю о базилике Санта-Мария-Маджоре или еще каком-нибудь величайшем римском храме. Там красота была. И у нас была до раскола.
«В открытой войне мы, конечно, победим. А потом начнется другая борьба»
— Сейчас у нас вновь столкновение, когда против нас весь Запад и между нами Украина.
— Да, сейчас наступил момент, когда опять столкновение. В открытой войне мы, конечно, победим. А потом начнется другая борьба. Мы не должны допустить очередной ошибки. Победа в Великой Отечественной войне была слита через 20 лет на семиотическом поле. Мы проиграли в мозгах. Происходила цепная реакция потери нашего суверенитета. Я все время одинаково зло спорю и с правыми, и с левыми, и с монархистами, и с красногвардейцами. Они все говорят бредятину, локализуя и превознося свои эпохи.
Одни превозносят романовский XIX век. Ну был Александр III, великий человек, он вернулся к русскому суверенитету, хорошо действовал на внутреннем поле, но на внешнем совершил ошибки, потому что поверил англичанам и французам. У Александра II было наоборот — достижения во внешней политике и ошибки внутри страны. А у цариц наших в XVIII веке сколько было противоречий, ошибок и достижений. Все это надо изучать и осмысливать, чтобы не проиграть в нашей сегодняшней войне.
— Пришло ли время говорить в театре и кино про СВО? Вот Никита Михалков недавно высказался на эту тему, дескать, разные товарищи пытаются использовать обстоятельства и выбивают деньги на скороспелые проекты, не имеющие художественной ценности. Что вы по этому поводу думаете?
— Ответ непростой. Я две вещи могу сказать. В СССР после Второй мировой войны и в Америке после вьетнамской войны ситуация была такова, что главные высказывания об этих войнах случились позже, в периоды осмысления. Одновременно, воюя, трудно снять великие фильмы. Песню, стихотворение про войну во время войны еще можно написать. А вот фильмы, которые осмысляют войну, нет. Для живописи тоже нужно осмысление. Это закон. Поэтому у нас через 10–20 лет какой-нибудь 40-летний писатель, воевавший под Мариуполем, похоронивший друзей, совершивший свои подвиги, согрешивший сколько-то раз, покаявшись, соберется и напишет великий роман об этой войне.
Так что, с одной стороны, надо ждать, а с другой — не нужно расслабляться. Надо работать, все время искать. В этом отношении необходима осмысленная государственная культурная политика. Государство задолжало народу. Людей перестали «кормить» Пугачевыми и Киркоровыми. И это хорошо. Теперь надо понять, что теперь, кем «кормить»? Для этого нужны новые институции, новые институты репутаций.
Пока в нашей среде много критики в адрес нынешней доминирующей модели культурной политики. Многие винят государство в технократизме, в формальном моделировании неких КPI, в том, что по-прежнему господствуют западные модели, хоть и в патриотической оболочке.
Не хватает личностей, лидеров. Для того чтобы появились лидеры среди художников, должны появиться лидеры в экспертизе. Кураторы, руководители музеев, крупнейших институций. Ситуацию надо менять. Но не революционно, а тонко и деликатно.
Я вижу, в политике это происходит. Там есть молодое поколение, молодые министры, 30-летние депутаты, в регионах интересные молодые губернаторы. Но в регионах не может быть самостоятельной культурной политики. На то у нас и империя. И слава богу, что у нас нет деятельного министра культуры где-нибудь в Иркутске. Иначе наворотили бы такого, что мы без Иркутска остались бы. Действовать надо только сверху. Сейчас есть запрос на это: на экспертизу, просвещение, образование.
Давайте спросим себя: чего мы хотим? Какого успеха, каких побед мы желаем русской культуре?
Устраивает ли нас ситуация, когда главным русским певцом является Shaman? Певец, имя которого пишется иностранными буквами. Да и семантика здесь, по-моему, сомнительная. Какой у нас год на дворе? Мы в каком веке живем? В IX? Какой шаман? Еще есть Надежда Кадышева и Татьяна Куртукова. Вот три главных русских певца. Интереснейший феномен, требующий глубокого, серьезного осмысления. Почему эти три исполнителя в таком топе, почему их принял народ? Что за их ценностями и мелодиями стоит? Люди же на пикниках, на днях города включают эту «Матушку-землю», радуются, танцуют. Они самые популярные.
— Может, их «сделали» самыми популярными?
— Может быть, но не реклама здесь главное.
— А что? У вас есть объяснение этому феномену?
— Если серьезно разбираться, то мы найдем как минимум одно очень серьезное и радостное объяснение. Русское народу нужно! Понимаете? Хотя бы что-нибудь русское дайте нам! И первый ответ — это Shaman, Куртукова и Кадышева. И это неплохо. Это показатель того, что уже не проходит модель, где долгое время в топе были только какие-нибудь «Блестящие», Киркоров в перьях и Билан. Артисты без русского гена.
Еще есть мои любимые «25/17». Они великие артисты и альбомы великие записывают. Их последняя песня «Воля» с потрясающей Варей Котовой просто невероятна.
«Мне одинаково не интересен ни Крымов, ни Серебренников»
— В свое время в Театре Луны начинала Чулпан Хаматова. Вы вообще следите за кем-то из уехавших режиссеров или актеров?
— Я давно использую мое личное ноу-хау в отношении всех новостей. Это касается и культурных новостей, и политических, и прочих. У меня есть источники, типа агрегаторы. Их очень ограниченное количество. Иногда это какие-то медиа, иногда люди. Когда что-то происходит большое, я ориентируюсь на них. Вот Дугин пишет что-то серьезное, и я читаю. Я дружу с Дугиным, дружу с Прилепиным, дружу с актером Валентином Клементьевым, дружу с певицей Таисией Краснопевцевой. Я от них получаю новости. Если они мне говорят: «А ты слышал эту песню?» или «А ты читал этот роман?», я реагирую. С другой стороны, я тоже им что-то советую: «Вы что, до сих пор не прочитали „Туму“?» И они прочитают.
Но в целом я, конечно, осторожен с новостями. Они затягивают, это опасно, это мрак. Я стараюсь почаще оказываться в ситуации типа той, которая у меня недавно сложилась с Сергеем Жигалкиным, философом, которого Александр Дугин называет своим учителем.
Я спрашиваю: «Сергей, а вы читали книгу N?», называя известнейший современный роман. Жигалкин мне: «А это какой век?» «XXI», — говорю. Жигалкин: «Я после VIII ничего не читаю».
И я понимаю, что если уж я не могу позволить себе такого, то хотя бы надо почаще быть рядом с такими людьми. И новости от них узнавать…
— Еще про уехавших. Как вы думаете, почему Кирилл Серебренников стал на Западе режиссером первого ряда, его спектакли открывают Авиньонский фестиваль и так далее, а такие звезды российского театра, как Дмитрий Крымов и Юрий Бутусов, оказались там, по сути, не востребованы?
— Это психологические качества отдельных людей, у кого-то получилось, у кого-то — нет. Мне одинаково не интересен ни Крымов, ни Серебренников. Я знаю их как профессионалов, уверенных, крепких, но глубоко мне чужих и эстетически, и идеологически. Мне с ними не очень интересно. Мне интересно наблюдать за тем, как они придумают какую-то технологическую конструкцию спектакля. За этим наблюдаешь с холодным носом.
— А на смерть Юрия Бутусова вы как отреагировали? На прощании с ним в Москве было многолюдно, что не очень типично, все-таки он театральный режиссер, а не какая-нибудь звезда сериалов.
— Я вздохнул. Сказать, что я кручинился, убивался или радовался, было бы одинаково нечестно.
У нас были хорошие отношения. Но я считаю язык его спектаклей очень избыточным, разложившимся, деконструктивным, неким месивом, где было очень много ненужной истерики, выразительности. Царствия Небесного Юрию, не знаю его имени при крещении и дай бог здоровья тем, кого вы назвали выше.
«Земля, Государство, Русский язык, Православная этика»
— Вы не смотрели сериал Андрея Кончаловского «Хроники русской революции»?
— Он мне показывал кусочки, они фантастические. Я считаю Андрея Сергеевича крупнейшим режиссером нашего времени. Среди других наших современников, помимо писателей и поэтов, особо выделяю Дугина и Гергиева, о которых уже говорил. А крупнейшим художником нашего времени считаю Михаила Шемякина. Счастлив, что мы обсуждаем с ним премьеру в Театре на Малой Ордынке, собираюсь лететь к нему во Францию.
— Как вы относитесь к Дню народного единства, который отмечается 4 ноября?
— Дата и повод прекрасные — победа над поляками и праздник Казанской иконы. Надо только насытить символической энергией эту дату, показать ее значение и красоту. Это не просто, но возможно, это вопрос и к политикам, и к социальным технологам, и к художникам, конечно.
— Нужна ли России новая идеология, о которой много говорит, например, известный политолог Сергей Караганов? Какая это должна быть идеология и какая роль в ее формировании может быть у деятелей культуры?
— Роль в формировании идеологии определяющая. Именно художники должны артикулировать, создавать образы. А политики — уже транслировать. Суть же идеологии, содержание, в моем представлении, должны выражаться четырьмя понятиями: Земля, Государство, Русский язык, Православная этика.