Историй всего четыре… Последняя история — о самоубийстве Бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе… Христа распинают римские легионеры… Историй всего четыре. И сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде.
Хорхе Луис Борхес. «Четыре цикла».
(Хорхе Луис Борхес. Проза разных лет. М.: Радуга, 1984, с. 281.)
История страстей Господних, все связанные с ней образы и смыслы глубоко вросли в европейское культурное сознание, обладая несомненной и сильной (хотя часто неосознаваемой) властью над фантазией любого чуткого художника. Тем более, когда речь идёт о художнике такого масштаба и склада, как Шостакович. Огромная обобщающая сила его музыки, тяготение к вечным проблемам бытия и трагедийным концепциям определяют не только возможность, но даже необходимость обращения композитора к важнейшим архетипам европейской культуры.
Библейские аллюзии в творчестве Шостаковича
Библейские сюжетные мотивы, сами по себе достаточно традиционные для европейского искусства, приобретают у Шостаковича неслыханный, почти космический, масштаб и силу. Они заставляют исследователей постоянно говорить о воплощении в его музыке незыблемых, “вечных” начал жизни и человеческой души. Еще в 1945 Б.В. Асафьев в известной работе о Восьмой симфонии писал: «…Шостакович упорно ищет отражение энергии нашей эпохи в образах библейских, дантовских, микеланджеловских, пламенем сердец высекаемых» (Асафьев Б. Восьмая симфония Шостаковича. М.: Московская филармония, 1945).
Г.М. Козинцев, говоря о трагедийной мощи произведений Шостаковича, упоминает всадников Апокалипсиса (Козинцев Г. О Д.Д. Шостаковиче // Собр. соч., т. 2, Л.: Искусство, 1983, с. 426).
Религиозные убеждения Шостаковича в их соотношении с его творчеством – вопрос, неизбежно требующий к себе внимания при обращении к выбранной здесь теме. Он достаточно сложен, и, конечно, достоин специального рассмотрения. Позволим себе лишь самые необходимые разъяснения. Ни в одном из доступных на сегодняшний день документов нет прямых высказываний композитора на эту тему. Мы можем встретить только отдельные реплики и беглые замечания вроде упоминаемой у Г.П. Вишневской «Всё от Бога», «Меня, наверное, Бог наказал» из публикации И.Д. Гликмана или им же приведенную отговорку властям при вступлении в партию: «Я цеплялся за соломинку…Сослался на свою религиозность» (Гликман И. Письма к другу. М.: DSCH-СПб.: Композитор, 1993, с.163, 160).
Последнее высказывание звучит достаточно неожиданно. Его можно воспринимать по-разному: и как прорвавшееся признание, и как чистую уловку, «соломинку», за которую цеплялся отчаявшийся композитор. Есть и прямо противоположные его признания – например, в комментарии к Четырнадцатой симфонии он решительно отвергает религиозно-просветлённую трактовку сцен смерти в искусстве. Но всё же будем помнить, что важнейшим свидетельством мировоззрения художника является его творчество в целом, а оно всегда сложнее и богаче, чем любые авторские словесные декларации или концепции отдельных сочинений.
О постоянном присутствии религиозных аллюзий в музыке композитора свидетельствует и частое обращение его к литургическим жанровым прообразам. Так, С.М. Хентова упоминает о том, что в первые дни войны Шостакович всерьёз обдумывал замысел крупного вокального произведения на тексты псалмов Давида. Лишь потом, после нескольких попыток использовать библейский текст, замысел осуществился как чисто симфоническое полотно (Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Т.2. Л.: Сов. композитор, 1986, с. 18—19).
Опираясь на эти данные, исследователи строят свои интерпретации. Так, например, Д. Гойовы сравнивает приемы развития в первой части Седьмой симфонии с Kyrie традиционной мессы и находит в музыке этой части “нечто от простоты старых литургических мелодий” (Gojowy D. Dimitri Schostakowitsch. Hamburg: Reinbek bei Hamburg, 1986, S. 70).
Мелодические модели, заимствованные из православной панихиды, видит в теме третьей части Пятой симфонии Р. Тарускин (Taruskin R. Public lies and unspeakable truth interpreting Shostakovich’s Fifth Symphony //Shostakovich Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 40).
Есть свидетельства и о том, что Шостакович собирался писать реквием. Мы найдем многочисленные (и общеизвестные) аналогии с этим жанром, сопровождающие музыковедческие интерпретации его крупных трагедийных сочинений. С этой сферой интересов косвенно связана и общеизвестная особая роль жанра хорала в творчестве Шостаковича.
Голгофа как общая судьба
Индивидуальная трагическая судьба, показанная как бы крупным планом, неотделима у Шостаковича от судеб мира. Трагедия Человека звучит здесь как мировой катаклизм. Многократно зафиксированное единство личной и мировой судьбы в музыке Шостаковича часто отмечалось как свойство уникальное (хотя и имеющее свои исторические аналоги – например, в творчестве Мусоргского, Малера). Один из немногих архетипических истоков такого единства – евангельская история о жертве Христа.
Открытая или данная намёком метафора Голгофы вырастает во многих суждениях о творческой судьбе и музыке Шостаковича. В.П. Бобровский в связи с последним сочинением композитора пишет: «Пройдя свой крестный жизненный путь, путь, по которому идём и мы, русские интеллигенты с ущемленной совестью, пройдя через Голгофу, поняв, что все мы распяты за наши грехи, Шостакович в финале Альтовой сонаты дал нам искупление, дал нам тот свет высшей правды, который есть и наше очищение. В этом — искупление и воскресение духа Шостаковича, его вознесение и бессмертие» (Бобровский В. Шостакович в моей жизни. Личные заметки // Советская музыка, 1991, № 9, с. 26).
Шостакович жил и творил в эпоху глобальных конфликтов и тотальной несвободы в своей стране, когда всякая живая мысль была обречена на гонения, а режим требовал всё новых человеческих жертв для заклания, когда судьба даже самой незаурядной личности была неотделима от всеобщей судьбы, вины и ответственности. Знак Голгофы (пусть неназываемый и запретный) не мог не витать над таким временем. К тому же, вся история России — это своего рода крестный путь, и не случайно образ Невинной жертвы — один из наиболее почитаемых в русской традиции.
Сам склад личности и таланта Шостаковича определял его исключительную чуткость к трагическим сторонам истории и современности. Его дар, по-видимому, сам по себе был Голгофой: болезненная восприимчивость ко всяким проявлениям зла и страдания соединяется с глубоким и неодолимым ощущением своей призванности их пережить, пропустить через себя и запечатлеть в искусстве. Можно привести множество биографических фактов такого неодолимого влечения к острым и страшным переживаниям. В них нет мазохиствующего любопытства, это больше похоже на инстинктивное принятие своего жестокого жребия: быть исследователем самых опасных глубин человеческой души в один из самых кровавых периодов человеческой истории.
Размышления об этой миссии художника естественно наталкивают на мысль о Божественном предначертании и высшей Воле. Г. Вишневская в своих мемуарах пишет: «Дмитрий Дмитриевич никогда не говорил о вере, но как великий большой художник, конечно, чувствовал в себе Бога. Он часто говорил: “Всё от Бога”. Это не было в его устах лишь фразой, и он умер бы уже давно, если бы не Бог, даровавший ему могучий талант и возложивший на него обязанность описать всё, чему свидетелем он будет, тот тернистый путь, которым идет Россия. И Шостакович нес свой крест, изнемогая под его тяжестью, но выполнил свой долг до конца» (Вишневская Г. Галина. История жизни. М.: Согласие, 1996, с. 346).
«Осколки» сюжета Голгофы
Основные элементы сюжета Голгофы (как бы “осколки” его образов и символики) разбросаны по всему творчеству Шостаковича. В первую очередь бросаются в глаза многочисленные сцены казней и расправ, траурные шествия, оплакивания. Есть и очевидные параллели “молению о чаше” – в медитативных медленных фрагментах, где явственно звучит вопрошание своей судьбы, мужественно-сдержанная мольба.
Присутствие этого сюжета становится совершенно очевидным в некоторых его поздних произведениях. Образ распятия напрямую звучит в Первой части («Бабий Яр”) из Тринадцатой симфонии. Есть здесь образ распятия (“А вот я на кресте распятый гибну и до сих пор на мне следы гвоздей”). Упоминавшиеся “осколки” сюжета стягиваются в единую, почти демонстративную линию в поэме “Казнь Степана Разина”. В литературной основе произведения явственно проступают и отражаются в музыке практически все событийные и смысловые компоненты Голгофы: иронически переосмысленный “вход в Иерусалим” (въезд Разина в Москву), всеобщее глумление (“…под плевки со всех сторон…”), бичевание (“Дьяк мне бил с оттяжкой в зубы”), казнь и даже посмертные чудеса (просветление в душах людей и как бы сами собой зазвонившие колокола – параллель евангельским знамениям: удару грома и разорвавшейся завесе в храме). Есть и чудо воскресения (хохот отрубленной головы) и идея жертвы за Правду.
Каждый из названных элементов интересующего нас сюжета как бы стягивает к себе определённый комплекс выразительных средств. Рассмотрим сначала их в отдельности – как знаки Голгофы, разбросанные по разным произведениям. Приемы их воплощения формируются уже в раннем творчестве композитора, прежде всего в Первой симфонии. Они концентрируются в ее Третьей части, где, как неоднократно отмечали музыковеды, «важную роль играют ритмы траурных шествий» (Г. Орлов), и «роковой сигнал труб…превратился в вестника смерти» (М. Сабинина), а тема литавр — в «тему эшафота» (Л. Лебединский). Симптоматично, что тема литавр в финале симфонии описывается с помощью чисто христианской фразеологии: «…как символическое “смертию смерть поправ” она поднимается в репризе траурно-триумфального финала…» (Хубов Г. Первая героическая // Музыка и современность, вып. 9. М.: Музыка, 1975, с. 36, 37).
Эти образы, по словам композитора (их приводит в своей статье Г.Н. Хубов), «…и многое в ней — вы помните — траурное шествие в Lento, трагические эпизоды в финале, да и некоторые другие страницы музыки — непосредственно навеяны переживаниями тех дней» (речь идет, понятно, о революционных событиях в Петрограде). Но в размахе их звучания уже слышны предвестия “библейских”, “вечных” коллизий более поздних сочинений.
Здесь, по существу, уже достаточно определённо представлены два элемента сюжета: траурное шествие (которое можно интерпретировать и как шествие на Голгофу) и казнь. Первый из них часто реализуется с помощью устоявшихся жанровых признаков траурного марша, второй — так же традиционным, но индивидуально переосмысленным, набором приемов: дробь малого барабана, сигналы труб, резкие аккорды tutti. Конечно, этот круг приёмов сам по себе не вызывает прямых евангельских ассоциаций. Однако, в контексте всего творчества Шостаковича он, как будет видно из дальнейшего, занимает особое место.
«Театр казней»
Комплекс выразительный средств, связанный с изображением сцен казней, имеет свою специфику и свои истоки. Смысл его использования в программных произведениях (в сцене расстрела из Одиннадцатой симфонии, в поэме «Казнь Степана Разина») абсолютно очевиден. До сих пор, однако, не уделялось достаточного внимания тому, что он полностью воспроизводится в кульминациях некоторых чисто инструментальных сочинений. Показательно при этом, что приёмы, изображающие сцены казни, формируются сначала именно в инструментальной музыке. Они составляют поразительно устойчивый комплекс: это крещендирующие аккорды с тремоло струнных и визжащими трелями деревянных духовых, грохот большого и малого барабанов (иногда с участием других ударных), патетические реплики медных духовых. И все это, конечно, на максимальном уровне громкости, порой с использованием банды медных – как, например, в первой части Седьмой.
Чтобы избежать громоздких нотных примеров, сошлемся на соответствующие фрагменты: Четвертая симфония, первая часть — цифра 78, Седьмая симфония, первая часть — цифра 55, Восьмая симфония, первая часть — такты 283—300, пятая часть, такты 416—426, Десятая симфония, первая часть — цифры 44—46, Одиннадцатая симфония, вторая часть — цифра 89, «Казнь Степана Разина» — цифра 43 (В. Бобровский в связи с этим эпизодом говорит об «аккордах топора» (Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья первая) // Музыка и современность, вып. 8, М.: Музыка, 1974, с. 166).
Фактурный рисунок партитур во всех случаях практически идентичен. Различия касаются только звуковысотной их стороны – тональности, строения вертикалей, тематизма патетических реплик — всего того, что в кульминациях обычно несколько нивелируется, отодвигается на второй план (в соответствии с законом «плавления» тонких звуковысотных конструкций при высоком драматическом накале музыки). Встречается и другой, менее «театральный», как бы психологизированный, вариант этого комплекса — без трелей у деревянных духовых, но с резким пунктирным ритмом аккордовых реплик — на стыке третьей и четвертой частей Восьмой симфонии. Учитывая общеизвестный и многократно описанный трагедийный контекст этих сочинений (а также сюжетную конкретность двух из них — Одиннадцатой симфонии и поэмы «Казнь Степана Разина»), вряд ли можно сомневаться, что во всех приведённых примерах по крайней мере присутствуют смыслы и образы, связанные со сценами казни.
Такой вывод подтверждается и историческими прецедентами. Описанный выразительный комплекс преемственно связан с романтической традицией — оперной и симфонической. Из сходных фактурных элементов построены сцены казни в Фантастической симфонии Берлиоза и поэме «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса: тремоло малого барабана (у Берлиоза — с добавлением тремоло литавр), аккорды-удары tutti, возгласы с обязательным участием меди (у Берлиоза – мажорные аккорды медных и деревянных духовых, у Р. Штрауса — октавные реплики валторн и струнных). Примеры такого рода мы найдём и в оперной музыке. Это сцена казни из оперы Чайковского «Мазепа»: здесь тоже есть фанфары, тремоло малого барабана, аккорд-удар (ремарка: «Топоры опускаются»).
Ассоциативная природа этих приемов достаточно очевидна: это реальная звуковая атмосфера средневекового «театра казней» (см.: Гуревич С.Я. Ведьма в деревне и перед судом // Языки культуры и проблемы переводимости. М.: Наука, 1987), элементы которого сохранялись и в публичных экзекуциях ХХ века — века революций, освободительных войн и полицейских репрессий.
Эта мощная и давняя традиция подхватывается, многократно усиливаясь и приобретая поистине космический масштаб, в творчестве Шостаковича – одного из крупнейших художников-трагиков ХХ века. Его уникальность среди других композиторов-современников в этом плане вполне объяснима: ему выпало на долю быть свидетелем и летописцем самой кровопролитной в истории человечества войны и чудовищных репрессий самого жестокого тоталитарного режима своего столетия. Среди сопоставимых с творчеством Шостаковича примеров в музыке ХХ века — опера и симфония П. Хиндемита «Художник Матис». Сходный комплекс приёмов используется здесь для изображения ужасных видений, преследующих героя (в симфонии это музыка третьей части: «Искушение святого Антония»). Сюжетная основа этих сочинений Хиндемита включает множество страшных событий, сцены жестоких расправ и казней. Их отголоски, несомненно, звучат и в музыке «Искушения святого Антония». Трели высоких деревянных духовых и струнных здесь обрываются резким аккордом tutti, чередуясь с дробью литавр, барабанов и тарелок. Заостренный пунктирный ритм реплик оркестра напоминает вариант «комплекса казни» из начала четвертой и особенно — из пятой части (такты 422—425) Восьмой симфонии Шостаковича. Эта параллель глубоко закономерна: у Шостаковича сцены казни часто перерастают в кошмарное видение, психологизируются, становятся неким подобием навязчивой идеи. Так происходит не только в Восьмой симфонии (образ казни возникает в ней трижды), но также и в финале Одиннадцатой, где повторяется кульминация сцены расстрела.
Важный пласт ассоциаций, которые окружают сцены казни у Шостаковича (в основном благодаря контексту их звучания) — это образы военщины, вооружённого насилия, хорошо оснащённой и машинизированной злой силы. Актуальность таких ассоциаций для эпохи Шостаковича несомненна. Однако не исключено, что за ними скрывается и самый древний их прототип: образ римских легионеров, распинающих Христа.
Элементы «комплекса казни» представлены и в камерной музыке композитора. Это резкие сухие аккорды, звучащие часто на фоне педалей — выдержанных звуков или гармонических вертикалей. Однако, как правило, здесь подобные образы менее однозначны, чем в симфонических партитурах, в большинстве случаев они допускают и иные ассоциации.
Крестный путь
Другой компонент сюжета Голгофы – крестный путь и целый комплекс окружающих его образов и смыслов. Один из них — образ «последнего пути». Этот семантический пласт (траурное шествие, мотив ухода-прощания, шествие на казнь, апокалиптическое шествие) во всех его интертекстуальных связях был блестяще показан И. Барсовой на примере финала Пятой симфонии (см.: Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934—1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича //Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996).
Рискнём продолжить наблюдения И. Барсовой и предположить, что во многих музыкальных символах «последнего пути», которые она приводит в своей статье, есть некий общий мотив. Большинство из них опирается на восходящее поступенное движение с объёме минорной терции (часто с характерным секвенцированием этой интонации): и сама основная тема финала Пятой Шостаковича, и его песня «Макферсон перед казнью» (особенно в ее варианте, процитированном во второй части Тринадцатой симфонии), и начало «Шествия на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза, и марш «в манере Калло» из Первой симфонии Малера. Разумеется, эта универсальная в своей простоте интонация обретает особые смыслы только в соответствующем контексте.
К этим примерам можно добавить главную тему Шестой Чайковского, траурный марш финала Четвертой Шостаковича, тему пассакальи из оперы «Катерина Измайлова» — и многое другое из того же круга тем и идей. И все эти образцы, в свою очередь, можно связать с общеизвестным барочным символом шествия на Голгофу, представленным, например, в начальной теме Matthäus-Passion Баха или его же прелюдии b-moll из 1-го тома ХТК. Обозначенная здесь музыкальная символика, по-видимому, имеет очень глубокие корни и отнюдь не случайно возникает в соответствующем контексте произведений Шостаковича (об отношении композитора к барочным символам у нас еще будет случай поговорить). Особое внимание стоит обратить на один из тематических элементов первой части Тринадцатой симфонии, где в первой редакции звучала уже цитировавшаяся строфа о распятии. Трудно предположить, что почти точно (и в полном соответствии с первоначальным текстом) воспроизведённый баховский символ «шествия на Голгофу» появился здесь без осмысленного намерения композитора. На это указывает и тот факт, что интересующая нас малотерцовая интонация этой строфы специально выделена и подчеркнута в предваряющих ее репликах валторн.
Семантика «последнего пути» у Шостаковича тесно связана с другой сферой смыслов и ассоциаций. Ее образуют все многочисленные приметы траурного церемониала. Среди них наиболее заметны жанровые признаки похоронного марша. Семантические его возможности достаточно разнообразны: он может нести в себе одновременно образы шествия на казнь, похоронной процессии и оплакивания.
Пристрастие Шостаковича к жанру похоронного марша видно буквально с первых его шагов на композиторском поприще. Это и детский ещё “Марш памяти жертв революции”, и многие страницы Первой симфонии (на что уже указывалось выше), и пьеса под названием «Похоронный марш» из «Афоризмов» ор. 13, и наделенная яркими признаками marche funebre Прелюдия es-moll из ор. 34 — не говоря уже об отдельных более или менее заметных аллюзиях на этот жанр, разбросанных во многих других произведениях раннего периода. Своеобразным «апофеозом» жанра звучит финал Четвертой симфонии. В последующем творчестве композитора траурный марш реже выделяется как специально обозначенный жанр, но, безусловно, остается одним из основных “лейтжанров”. Трудно перечислить все примеры его прямого или косвенного претворения. Среди самых очевидных — третья часть («Вечная память») Одиннадцатой симфонии, пятая часть последнего, Пятнадцатого квартета…
Образ траурного шествия связан у Шостаковича и с жанром пассакальи, хотя концепционная роль этого жанра в его творчестве гораздо шире. Вообще весь комплекс «траурного церемониала» в музыке композитора настолько развит, ярок и подробно описан, что его особая роль вряд ли нуждается здесь в специальных доказательствах. Заметим только, что в него входят (помимо уже рассмотренных погребальных шествий и маршей) траурные хоральные звучания (первая тема второй части из Пятнадцатой симфонии), отпевание (тема Дворцовой площади в послекульминационной зоне сцены расстрела из второй части Одиннадцатой симфонии), оплакивание (элементы побочной партии первой части Шестой симфонии, заключительные страницы Восьмого квартета), «надгробное слово» (solo тромбона из второй части Пятнадцатой). Об элементах церковного пения в теме Дворцовой площади писали многие. М.Д. Сабинина определяет ее как «молитвенный хорал, будто имитирующий пение церковного хора»; «хоральная двухголосная тема, напоминающая церковные песнопения», — пишет о ней Г.И. Орлов (Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976, с. 344; Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л.: Музгиз, 1961, с. 291).
К ним примыкает и обширный круг образов скорбной рефлексии (таких, например, как первая часть Пятнадцатого квартета). Редкая, почти уникальная концентрация и значительность подобной семантики в творчестве Шостаковича явно отсылает к архетипическим сюжетам европейского искусства — к бесчисленным образцам «снятия с креста», «пиетá», «положения во гроб».
Глумление и бичевание
Не менее заметен в музыке композитора и еще один компонент сюжета Голгофы — глумление и бичевание. Чаще всего он представлен в типичных для Шостаковича «злых скерцо», но может возникать и в другом жанровом контексте. Этот круг образов формируется уже в раннем творчестве композитора: в Первой симфонии, в опере «Нос» Многие средства воплощения этой образной сферы представлены в опере «Леди Макбет Мценского уезда» (в сценах издевательств над Аксиньей и порки Сергея). Здесь используется целый ряд устойчивых приемов: резкие отрывистые аккорды, открывающие, например, скерцо Десятой симфонии или «аккорды плевков» (См.: Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья первая) // Музыка и современность, вып. 8, М.: Музыка, с. 166), «аккорды-зуботычины» в «Казни Степана Разина»; (Шлифштейн С. «Казнь Степана Разина” Шостаковича и традиции Мусоргского // Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967, с. 228); взвизгивающие пассажи и глиссандо (реплики деревянных духовых во второй части Восьмой симфонии, «улюлюкающие» глиссандо в «Разине» и второй части Второго виолончельного концерта).
Одно из наиболее концентрированных воплощений образов бичевания, издевательств и глумления мы найдем, например, в первой части Четвертой симфонии. Она вся пропитана атмосферой злых окриков, понукающих ударов, ужасом преследуемых жертв и соответственно — звучаниями «рявкающих медных», «аккордов-ударов» (М. Сабинина). Постоянно присутствующие в описываемом комплексе средств резкие сухие «аккорды-удары» заслуживают специального внимания. Сфера их применения у Шостаковича настолько широка, что конкретный их смысл в огромной мере зависит от остального драматургического контекста, что неоднократно отмечалось в литературе и, конечно, учитывается и в предлагаемом рассмотрении.
Другой (и очень своеобразный) пример — каденция с солирующим малым барабаном в третьей части Второго виолончельного концерта (цифра 97). Раскатистые, «с оттяжкой» удары фортиссимо, чередующиеся с разорванными интонациями описанной выше «темы скорбного пути» у виолончели, создают почти зримую картину конвульсий преследуемой и избиваемой жертвы (сходный эпизод есть и в первой части: соло большого барабана и реплики виолончели — цифра 26). В этот страшный образ включаются и ассоциации с евангельской сценой несения креста.
Заметим, кстати, что пересечения и совмещения элементов сюжета Голгофы довольно частое и естественное явление у Шостаковича. В первую очередь это касается символов казни и бичевания. В камерной музыке они вообще почти неотделимы друг от друга, поскольку воплощаются одним комплексом средств: уже упоминавшимися сухими резкими аккордами на фоне выдержанных педалей.
Среди специфических приемов комплекса бичевания и глумления – намеренно «сниженное» звучание бытовых танцевальных жанров (например, тема погромщиков с цитатой «Ах, вы сени» из Тринадцатой симфонии или мелодия песенки «Купите бублики» во второй части Второго виолончельного концерта). Впрочем, «сфера глумления» у Шостаковича имеет более широкую область применения и некоторые дополнительные смыслы (См.: Валькова В. «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство ХХ века: парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001).
Моление о чаше
Представлен у Шостаковича и ещё один необходимый компонент обсуждаемого сюжета — «моление о чаше». Во многих медитативных эпизодах его музыки явно присутствует атмосфера евангельской ночи в Гефсиманском саду. Она наполнена притаившимися страшными тенями, тягостными предчувствиями и сосредоточенными молениями, укоризненными вопросами («…так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною?» — Мат.26.40) и ожиданием страшных событий. И надо всем этим господствует мотив напряженного диалога с предначертаниями своей судьбы, мужественная готовность к принятию своего жребия. Вполне возможно, что именно такие «ночные» ассоциации имел в виду композитор, выбрав название «Ноктюрн» для первой части Первого скрипичного концерта и четвертой части Пятнадцатого квартета.
Все эти характеристики укладываются в описываемый ассоциативный ряд. С ним иногда соединяется и другая смысловая линия — «тайная вечеря»: мотивы скорбных предсказаний и заветов. Отголосок этих мотивов особенно отчётливо звучит в первых частях Первого скрипичного и Второго виолончельного концертов. Еще одна, наслаивающаяся порой сюжетная ассоциация (ее выделяет, например, Г. Гачев) — это «…высокая и тихая линия Иисуса и Пилата… (“Что есть истина?”)» (Гачев Г. В жанре философских вариаций // Советская музыка, 1989, № 9, с. 40). Он же справедливо пишет о том, что у Шостаковича часто «…повисают в воздухе неразрешенные вопрошения и сомнения и антиномии» — и это тоже естественно входит в сюжетно-смысловой комплекс «моления о чаше».
Подобными образами наполнены экспозиции первых частей в трагедийных симфониях: Пятой, Восьмой, Десятой. Эмоциональные отголоски “Гефсиманской ночи” слышны и в сумрачном психологическом пейзаже “Дворцовой площади” из Одиннадцатой. Мучительный круг размышлений о своей трагической судьбе непосредственно дан в тексте и в музыке Седьмой части (“В тюрьме Санте”) из Четырнадцатой симфонии. Здесь в стихах Лорки звучит почти евангельская мольба: “Сорви же с меня терновый венец…”. Воссозданная в этой музыке психологическая ситуация “предстояния перед Смертью и Вечностью” (“здесь умер я для всех”) близка многим другим страницам творчества Шостаковича, в частности, некоторым пассакалиям (Восьмой симфонии, Второго трио, Первого скрипичного концерта), в ней есть нечто и от ситуации ожидания казни, предстоящего расставания с миром. Одно из наиболее непосредственных воплощений этой темы – поэма “Казнь Степана Разина”, особенно предсмертный монолог её героя. Бросающееся в глаза интонационное родство этого эпизода с музыкой первой части Второго виолончельного концерта (в комплексе с соответствующим драматургическим контекстом сочинения) – доказательство обращения в нём к той же теме.
«Драматургический комплекс» Шостаковича и сюжет Голгофы
Компоненты сюжета Голгофы регулярно появляются не только как разрозненные фрагменты, но и выстраиваются в соответствующую драматургическую последовательность.
Евангельское повествование просматривается за всей линией давно описанного и общеизвестного шостаковичевского «характерного комплекса» (Л.А. Мазель). Как пишет Л. Мазель, во многих крупных произведениях Шостаковича (в частности, в Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях) события развиваются в соответствии с устойчивой схемой: “…вторжение и разгул страшных сил, патетическая реакция и далее лирический эпизод, напоминающий о ценности и красоте жизни» (Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М.: Сов. комопзтор,1986, с. 19).
Под последним Мазель имел в виду и «оттенок последнего прощания», и «скорбно-лирический характер» (по его же описаниям) ряда моментов в репризе первой части Пятой симфонии, и пассакалию Восьмой — то есть эпизоды скорбной рефлексии, «предстояния перед Вечностью».
Этот драматургический комплекс можно интерпретировать и в понятиях интересующего нас сюжета: «моление о чаше» (медленные медитативные экспозиции), бичевание и казнь (вторжение злых сил и трагические кульминации разработок), оплакивание и скорбь («лирические эпизоды» в репризах), погребение (пассакалия — если иметь в виду проведение «характерного комплекса» в масштабах всего цикла в Восьмой симфонии). В последнем случае (и ему подобных) высокая степень симфонической обобщённости мышления позволяет услышать и элемент траурного церемониала, и отголоски вопрошания судьбы, свойственного мотивам «Гефсиманской ночи». Это психологическое совпадение ситуаций основано на обязательном присутствии в них обеих скорбной жалобы и мыслей о неизбежности смерти и жертвы. Поэтому так естественно возникает «обращённый драматургический комплекс» во Втором трио (подмеченный В.П. Бобровским как «обращение» формулы «от мрака к свету»): сначала пассакалия, а затем — трагическая развязка финала. Напомним, что здесь, разумеется, не идет речь о непосредственном воплощении сюжета, но лишь о «просвечивающих» за типичной драматургической схемой «тайных знаках» древнего архетипа.
Голгофа Шостаковича
Все, о чем до сих пор говорилось, — лишь один пласт евангельского сюжета. В творчестве Шостаковича отражен и другой его смысловой слой. К его раскрытию прямое отношение имеет один из важнейших символов «Голгофы Шостаковича» — монограмма D-Es-C-H. Ее использование в ряде произведений композитора многократно и по-разному описывалось и интерпретировалось. Ей посвящена специальная и исключительно интересная статья А. Климовицкого (См.: Климовицкий А. Еще раз о теме-монограмме D–Es–C–H. // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996).
Среди зарубежных публикаций можно выделить доклад венгерского исследователя Яноша Мароти, представленный в сборнике материалов Кельнского симпозиума по творчеству Шостаковича в 1985. Анализируя интонационные возможности мотива D-Es-C-H, Я. Мароти говорит о его связи «…с трагическим этосом интервала уменьшенной кварты между крайними звуками”, и сравнивает его с мотивом “несения креста” Баха или ор. 111 Бетховена (Мароти Я. Шостакович и/или Шостакович? Проблемы постоянства в творчестве Шостаковича // Bericht über das Internationale Dmitri Schostakowitsch-Symposion. Köln: Gustav Bosse Verlag Regensburg, 1985, S.65).
Параллель с баховским «звуковым именем» (B-A-C-H) проводится многими, в частности — А. Климовицким в упоминавшейся работе. В материалах Кельнского симпозиума о сходстве двух монограмм пишет М. Друскин, утверждая, что Шостакович, безусловно, сознавал это. Я. Мароти даже предполагает, что «своему имени Шостакович был, по меньшей мере, столь же рад, как и И.С. Бах» (имея в виду, конечно, легкость его «музыкального перевода» и его богатейшие выразительные и символические возможности). В свою очередь, баховская монограмма давно уже интерпретируется как хроматизированный вариант фигуры креста. Показательно и то, что в единственном демонстративно автобиографическом произведении, целиком построенном на авторской монограмме, — Восьмом квартете — композитор, по точному замечанию В.П. Бобровского, «трактует ее в духе творений Баха» (Бобровский В. Одиннадцать квартетов Шостаковича // Советская музыка. 1968, № 2, с. 97).
Ю.В. Келдыш, также указывая на свойственный ей здесь характер «суровой и строгой баховской красоты», отмечает, что лейтмотив квартета «большей частью связывается…с выражением глубокой щемящей скорби, жалобы и печали» (Келдыш Ю. Автобиографический квартет // Советская музыка, 1960, № 12, с. 21).
Как известно, Шостакович близко общался с Б.Л. Яворским в период огромной популярности его «баховских семинаров». Среди их слушателей были однокашники композитора по консерватории — М.В. Юдина, В.В. Софроницкий. Он не мог не знать об опытах религиозно-символической трактовки музыки Баха Юдиной и, как бы он их ни оценивал, он без сомнения был в курсе всей этой проблематики. Поэтому легко предположить, что Шостакович вполне осознанно относился к символу креста, зашифрованному в его «музыкальном имени», и использовал его как знак собственного «крестного пути».
Косвенным подтверждением этих выводов может служить появление в произведениях Шостаковича других вариантов фигуры креста. Ее очертания мы найдем в главных темах Первого скрипичного и обоих виолончельных концертов, в четвёртой части Восьмого квартета, в третьей части Пятнадцатой симфонии и многих других произведениях. Интонации этого символа особенно заметны в первых двух частях Пятнадцатого квартета. Вторая часть этого квартета («Серенада») в своей начальной теме соединяет символ креста и исключительный по своей концентрированности образ казни (напомним предложенное Б. Тищенко и многократно цитировавшееся сравнение этой темы со стремительно приближающимися разящими стрелами (см.: Тищенко Б. Новый квартет Шостаковича // Советская культура, 1974, 19 ноября). «Разящие стрелы» этого эпизода (усиливающиеся до предельного фортиссимо разрозненные звуки) имеют тот же генезис, что и крещендирующие «аккорды казни» в симфониях.
Автобиографическое значение символа креста у Шостаковича (запечатленное прежде всего в авторской монограмме D-Es-C-H) выводит нас к более глубокому пласту евангельского сюжетного прототипа. В нем наряду с «внешней» событийной линией присутствует и «внутренний» смысловой план: идея добровольной жертвы, самозаклания (распятие свершается в конечном счете не по воле людей, а по воле Божьей). У Шостаковича он часто трансформируется в мотив суда над собой, вступающий в сложные соотношения с «внешним» сюжетом неправедного людского суда и жестокости мира. Этот мотив открыто и ярко представлен в поэме «Казнь Степана Разина»: в предсмертном монологе Стенька сам судит себя по законам своей совести. Та же идея «двойного» суда — людского и собственного — представлена в третьей части («Лорелея») из Четырнадцатой симфонии: вопреки приговору епископа («Прочь, безумная Лор, волоокая Лор!») героиня вершит собственный суд над собой («Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор…Это воля Господня предать меня смерти») и сама исполняет свой приговор («И с высокой скалы в Рейн упала она»). И здесь, как и в «Казни Степана Разина», внутренний суд оказывается сильнее внешнего. Огромную роль играет этот смысловой мотив в инструментальной непрограммной музыке, и одним из средств его конкретизации часто служит монограмма D-Es-C-H.
Тема самозаклания и суда над собой стягивает в единый комплекс самые сложные и противоречивые психологические мотивы, образы и идеи в творчестве Шостаковича. Это и мотив ущемлённой совести, готовности взять на себя общую вину, и смиренное принятие общей человеческой доли, и мучительно переживаемый собственный позор, и отчаянное, болезненное глумление над собой, самобичевание. Почти все составляющие этого противоречивого комплекса охватываются понятием юродства.
Элемент юродства, во многом вынужденный и несомненно мученический, был органической составляющей «Голгофы Шостаковича». Он замешан на глубоком «комплексе вины», страданиях совести, о которых в применении к творчеству и личности композитора написано уже достаточно много (напомним хотя бы приведенные в начале статьи высказывания В. Бобровского). Г. Вишневская в своих воспоминаниях также затрагивает вопрос о природе его юродствующего шутовства. «Не желая закрывать глаза на жестокую правду, —пишет Г. Вишневская, — Шостакович отчетливо и ясно сознавал, что он и все мы — участники отвратительного фарса. А уж коль согласился быть паяцем, так и играй свою роль до конца» (Вишневская Г. Галина. История жизни. М.: Согласие, 1996, с. 345).
Соединение двух линий сюжета Голгофы в творчестве композитора — людской, «внешней» жестокости и самозаклания (суда над собой, неотделимого от элементов юродства) — могут служить ключом к некоторым «тайным сюжетам» произведений Шостаковича.
Архетипический в своей основе сюжет Голгофы, тень которого проступает во всём творчестве Шостаковича, был одним из путей к постижению «вечных» основ бытия, но он же служил композитору своеобразной канвой для повествования о «крестном пути» нескольких поколений соотечественников и современников. Проявлением мудрости и милосердия их потомков должна стать прежде всего готовность услышать всю жестокую и покаянную правду об их страданиях.
Вера Валькова
Статья опубликована в сборнике «Д. Шостакович: между мгновением и вечностью: документы, материалы, статьи. Под редакцией Л.Г. Ковнацкой. — Санкт Петербург. Композитор • СПб, 2000, С. 679—716
Вера ВАЛЬКОВА в 1971 окончила Горьковскую консерваторию, в 1977 — аспирантуру ГМПИ им. Гнесиных. В 1981 защитила кандидатскую диссертацию на тему: «Новые виды тематизма в советской симфонической музыке 1960–70-х годов», в 1993 — докторскую диссертацию на тему «Музыкальный тематизм – мышление – культура».
С 1971 по 2009 преподавала в Горьковской / Нижегородской консерватории (с 1985 доцент, с 1991 профессор кафедры истории музыки). С 2000 — профессор кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных. Под руководством В.Б. Вальковой подготовлены и защищены 13 кандидатских диссертаций.
С 2008 — ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания.
В 2013–2016 — руководитель научно-исследовательского центра «Музыкальное искусство в системе межкультурных взаимодействий» при РАМ им. Гнесиных.
Участник международных научных конференций в России и за рубежом.
Выступает с лекциями и мастер-классами в вузах России.
Член Союза композиторов РФ.
Автор монографий: «Музыкальный тематизм – мышление – культура» (Нижний Новгород, 1992); «С.В. Рахманинов и русская музыкальная культура его времени» (Тамбов, 2016); «Летопись жизни и творчества С.В. Рахманинова», часть первая (Тамбов, 2017).
Автор более 100 научных работ, посвященных проблемам музыкального тематизма, истории отечественной музыкальной критики, музыкальной культуры рубежа XIX–XX веков, творчеству В. Лютославского, Д. Шостаковича, А. Шнитке, М. Мусоргского, С. Рахманинова, Р. Леденева и др.
Редактор-составитель научных сборников.