В издательстве «Альпина нон-фикшн» выходит новая книга Льва Данилкина — «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой». Известный биограф на этот раз обращается к личности, чье имя стало синонимом Пушкинского музея. Антонова руководила ГМИИ им. Пушкина более полувека, ее энергия и харизма сделали музей площадкой мирового уровня, а ее саму — символом эпохи. Данилкин выбирает необычную форму — воображаемый музей из 38 экспонатов, каждый из которых раскрывает характер «верховной жрицы» музея. Forbes Woman публикует отрывок из книги
В высшей степени деятельное существование, которое вела ИА, подпитывалось, по мнению многих, ее гипертрофированной амбициозностью — не исключено, граничившей с тщеславием; однако возможности представить ее характер через комбинацию нарочно подобранных «вещественных знаков невещественных отношений» в духе vanitas крайне ограничены; честолюбие в ее случае шло рука об руку с аскетизмом. Какие, собственно, ассоциирующиеся с ней предметы можно было б изобразить на этом тематическом натюрморте? Пожалуй, «стол Антоновой» — у нее действительно был антикварный, еще цветаевский, директорский стол; тот самый, за которым она отчитывала Козлова; но чем заполнить его поверхность? Нитка жемчуга, причудливая стеклянная ваза авторства ее сводной сестры, череп Рихтера, брошь Ilias Lalaounis, разбитые очки для плавания, тронутая молью шаль Дорлиак, засохший фломастер Тышлера, отцовские наручные часы, треснутый валдайский колокольчик и нотная рукопись с автографом Моцарта с «Декабрьских вечеров», электробигуди, раскрытая книга — непременно с дарственной надписью: «Пур мадам Антонова» — или даже «шер Ирина» — «авек лез оммаж…» — и завитушка — Марк Шагал, Илья Эренбург или, допустим, Андре Мальро. Сама ИА всегда оживлялась, когда в ее присутствии произносили эту фамилию: «Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка “Воображаемый музей”, подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу». Они познакомились, видимо, в 1965-м, на выставке Пушкинского —Эрмитажа в Лувре: министр культуры Франции Мальро открывал ее; через три года она полтора часа сама водила его по Пушкинскому.
«Некоторые идеи Мальро, несомненно, очень близки Ирине Александровне, в этом смысле она не просто была с ним знакома, но в какой-то степени даже воспринимает себя преемницей ряда его идей, в том числе понимания им искусства как “антисудьбы”. <…> Ирина Антонова часто цитирует слова Мальро, что “искусство существует благодаря тому, что помогает людям избежать их удела”». Укрепило ли знакомство духовную близость — или обнаружило ее, мы не знаем, но, так или иначе, через несколько десятилетий после смерти своего автора, казалась бы увядшая идея «воображаемого музея» вновь дала зеленые ростки — и ИА стала именовать этим квазиискусствоведческим термином целый жанр или даже тип излюбленных Пушкинским выставок — «диалогов в пространстве культуры». Похоже, воображаемый музей был для нее чем-то вроде луврского «Сельского концерта» Джорджоне/Тициана — когда две пары существ находятся внутри одной картины, в одном пейзаже, при этом сами они из разных миров и едва ли имеют представление друг о друге; однако для зрителя они — одна компания, они «вместе», несмотря на загадочность их соположения, и он ощущает электричество в воздухе, улавливает линии разлома — и странные нарождающиеся связи, видит гармонию и слышит «полифонию». Или (еще одна «напрашивающаяся параллель», как сказала бы ИА), пожалуй, «Бичевание Христа» Пьеро делла Франчески, где тоже в пространстве одной картины изображены две совершенно вроде бы разные сцены, которые однако ж каким-то манером намекают друг на друга — и содержат в себе некую общую тайну, которая и должна быть разгадана.
Осенью 2016-го, к «Декабрьским вечерам», открылась выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», где предполагалось реконструировать воображение самого Мальро и воспроизвести именно музей в его представлении — с «Джокондой», пьероделлафранческовским «Бичеванием Христа», «Женщиной, взвешивающей золото» де Хоха — и «Женщиной, держащей весы» Вермеера и т. д.: грандиозный план. <…> Сама ИА не уклонилась от кураторского выбора — и «срифмовала», среди прочего, «свой» же рембрандтовский «Портрет старушки» — с тициановским «Портретом Папы Павла III» из Эрмитажа.
Почему она вспомнила именно эти две вещи — и что она хотела сказать этим «сопоставлением»? Размышляла ли она над тем, что тициановский пурпурно-красный (в обеих картинах бросается в глаза цвет: красный цвет, доминанта, суть и ключ образа) в сравнении с теплым багряно-коричневым рембрандтовским помогает отличить человека, наделенного властью, от обычного — который светится будто изнутри? Над тем, как разительно отличается сутулая фигура властителя — источающего величие, наполненного знанием тайн и готового к действию — от согбенной заботами и живущей воспоминаниями фигуры простой женщины? Не двойной ли это портрет, раз уж уж речь зашла об «искусстве как антисудьбе», ее самой — той, рембрандтовской, какой она могла бы быть, — и той, тициановской, какой стала на самом деле?
Не было ли это «сопоставление» завуалированной попыткой сочинения «художественной автобиографии»?
***
Похоже, ИА почувствовала, что интересна посторонним людям в качестве «замечательной личности», далеко не сразу. Не то что звездой — даже и просто «медиа-персоной» — она сделалась только в начале 1980-х, а на протяжении первых 20 лет своего директорства — по сути, до запуска «Декабрьских вечеров» — оставалась в глубокой (медиа)тени: ее редко интервьюировали, никому в голову не приходило называть ее музей «антоновским» — и культа ее никакого не было. Никого, кроме ее коллег, не беспокоило, дружит ли она с Рихтером — или влюблена в него; поехала ли она в 1974-м в аэропорт за «Джокондой» — или отправилась поплавать в бассейн «Москва»; хранит ли она в музейных потайных кладовых нечто не вполне легальное с точки зрения международного права — и какова динамика, показывающая процентное соотношение инфарктников с инсультниками после посещения ее кабинета в моменты, когда она пребывает в дурном настроении.
Соответственно, и она сама, кажется, была не из тех, кто фетишизирует «память», помешан на собственном прошлом — и готов реконструировать его малейшие детали. Да, ИА охотно отвечала на вопросы журналистов относительно своего бэкграунда — и даже сама инициировала такого рода микросеансы погружения в личную историю, однако всегда очень дозированно. Любопытно, что с самого начала все мемуарные фрагменты в ее интервью разворачивались по созданному ею самой типовому сценарию: уезжаю с отцом в Германию — развешиваю Дрезденскую галерею в Москве — открываю выставку Пикассо — привожу «Джоконду» — решаюсь на «Москву — Париж» — встречаю Шагала — делаю «Москву — Берлин»; вы что-то еще хотели спросить? До свиданья.
Вплоть до последних лет чужое прошлое занимало ИА больше, чем свое; собственная история заинтересовала ее скорее в тот момент, когда она поняла, что это легальный способ закрепить за собой символический капитал — который в противном случае рискует оказаться распыленным или присвоенным кем-то еще. Этот ее новый аппетит к истории проявился в полной мере в начале 1990-х — в ситуации, когда статус Пушкинского подвергся ревизии и вот-вот должен был быть пересмотрен; следовало не просто принять свою природу как должное, но сконструировать идентичность.
Продуктом осознания этой необходимости стала официальная, однако ж едва ли авторизованная автобиография: то, что издано под поразительно изобретательными названиями — «Воспоминания. Траектория судьбы», «Воспоминания. Территория любви», «Об искусстве и жизни. Разговоры между делом», «Ирина Антонова. О себе, музее, искусстве…», — представляет собой — или, по крайней мере, похоже на — серию записанных и затем расшифрованных бесед с президентом ГМИИ. Не всегда ясно, кто именно был ее собеседником, в каких он состоял с ней отношениях, надежный ли он ретранслятор, успел ли он заверить эти беседы у ИА до ее кончины — а главное, почему эта «лакированная» автобиография так мало отличается от дежурных интервью, которые она раздавала на протяжении многих лет и которые сложились в ее «парадный нарратив», и почему этот многоликий «Х» не задавал ей хоть сколько-нибудь неудобные вопросы, — и, соответственно, выдерживает ли эта конфабуляция критику, — ни по одному из этих пунктов ответов нет.
Автобиография ИА напоминает маску — за которой видны, несомненно, именно ее живые глаза, но еще больше она похожа на инструмент анонимизации (в этом плане ей повезло: «Ирина Антонова» — удобная негуглящаяся фамилия, подходящая для директора советского учреждения, идеальная чадра для женщины, склонной к манипуляции с биографическим материалом и с ситуативными идентичностями).
Таким образом, ей нужно было не только «сыграть Антонову», но и «скрыть Антонову» — ту, которая спряталась за этой маской. Автобиографический нарратив ИА состоит не только из изданных отдельными книгами «мемуаров», но из многочисленных теле-, радио- и бумажных интервью. Это небесполезный для того, кто интересуется событийной канвой ее жизни, материал, позволяющий понять, что самоидентификация ИА проходит через романтизм в музыке, через чувственный реализм — «Анна Каренина» — в литературе и через Высокий Ренессанс в живописи. Что ее собственный артистизм и вкус к исторической драме рождались не в художественной галерее, а в театре, состязательный дух — в спортивных мероприятиях, а элегантность — в балете. Что больше, чем политику, она всегда ценила творчество, и когда требовалось сделать выбор из двух зол — жертвовала политикой, но не искусством.
Все эти сообщения подтверждаются многочисленными альтернативными свидетельствами — и все же ее официальная автобиография похожа на операцию по рассеиванию внимания, а ее опубликованные «мемуары» — на выставку в Белом зале Пушкинского: эффектное, но сложное пространство, расштрихованное линиями-колоннами, за которыми, если вещь крупная, целиком ее не увидишь. Но на это, разумеется, мало кто обращает внимание — потому что «искренность» есть, факты — поразительные, и отсюда — «впечатление»: героиня — с вермееровским, мечтательным выражением лица, немного не от мира сего, смотрит то ли в невидимый бокал, то ли сквозь зрителя; «колонны» кажутся не пробелами, а частью интерьера в зале героини, они тоже работают на «впечатление» и кажутся очень кстати.
Зная, как завораживающе действует «искренний» тембр голоса, ИА рассказывает, например, о детской травме, связанной с параллельной семьей своего отца, — крайне интимные подробности; однако что такое, собственно, был ее отец, — и как именно «судовой монтер в Кронштадте» за несколько месяцев превратился в директора Обуховского завода, а потом много лет руководил одним из направлений легкой промышленности СССР, объяснить нужным не находит. Тем не менее, после озадачивающей откровенности первых глав «взрослая», директорская часть по инерции воспринимается столь же пронзительно.
Каркас «автобиографии» — набор примечательных, но подзаезженных историй: про бонмо Эренбурга на выставке Пикассо, про «джокондер» и, вечнозеленый шлягер, про то, как директор Третьяковки отказался от «Москвы-Парижа» — «только-через-мой-труп». Труп этот к концу директорства ИА так поистаскался, будто его все эти годы возили в багажнике; о том, что история Х,Y и Z не нова, знала и она, и очередной явившийся за откровениями журналист, так что ей приходилось исполнять их, прибегая к какими-то уже совершенно гоголевским, гротескным интонациям: «узнаЮ, что пролетает «“Джоконда”… Понимаю, что пора действовать… Звоню (инна-чуриковское закатывание глаз: наверх) <…> Выезжаю в аэропорт… Развешиваю…».
По сути, ее автобиография представляет собой нарядный, обильно инкрустированный саркофаг; не то, что совсем кенотаф — нет, там есть ИА, но в виде событийного скелета, — по которому можно понять, какой она хотела бы остаться в памяти. Прототип (и «параллель» к) антоновской автобиографии — древнеегипетские, пожалуй, портреты, служившие, как писал Виппер, не столько зрителю, ищущему точности воспроизведения черт характера и событий биографии, сколько самому «покойному» (пока еще живому) — который осознаёт, что могила близка, и который, заказывая портрет, по сути, осуществляет сеанс магии — чтобы двойник умершего смог узнать свое тело и вернуться в него после скитаний в загробном мире.
Как бы то ни было, несмотря на откровенную пунктирность — и благодаря пунктирной откровенности — этих мемуаров, ИА вполне преуспела в том, чтобы сконструировать свой «большой нарратив» — и транслировать в массы идею о том, что она была радетельница, инноватор, дока, экспериментатор и патриот своего отечества; возвышенное, одухотворенное, героически приподнятое — как всякая Личность, вступившая в борьбу с Судьбой — существо; верховная жрица музея, где происходит таинство Просвещения: власть становится либеральнее, культурная элита — возвышеннее, массы — информированнее и одухотвореннее. Места, где встречаются Рихтер с Путиным, Марта Аргерих — с Майклом Джексоном, Зильберштейн — с Эренбургом, Куснирович — с Лоренцо Лотто, а Усманов — с королем Испании. Так это должно было выглядеть в глазах читателя ее биографии: парадный — и в то же время вполне интимный — портрет: эдакая Форнарина — которой десятилетиями восхищался коллективный Рафаэль, и теперь, задним числом, по памяти, пишет ее портреты в виде Мадонны с бутафорским ключом и архитектурной моделью Музея в ладони…
Несмотря на то что ИА так и не предоставила публике настоящий аффидавит о своей жизни — и предпочла умереть с картами, плотно прижатыми к груди, сразу же после ее кончины рынок наполнился разного рода квазимемуарами и расшифрованными лекциями — популярность которых стремительно приближается к лунгинскому «Подстрочнику». На специально созданном сайте размещено житие — по которому ясно, насколько удачной оказалась операция по внедрению авторизованного нарратива.
Процесс «мавзолеизации», однажды запущенный, не остановить.
Нет ни малейших сомнений, что рано или поздно в ГМИИ появится и монумент ИА — вопрос лишь в том, какую форму обретет художественное воплощение «легендарного директора»: гигантской ли беломраморной фигуры — в тоге, со свитком и лирой, на манер Клио и Эрато; конной ли композиции — вроде Гаттамелаты или кондотьера Коллеони, с ИА как вторым седоком, намек на ее знаменитый мотопроезд с Джереми Айронсом; грозной ли Минервы, простирающей длань в будущее — туда, где Пушкинский уже вобрал в себя все прочие музеи мира и сияет вечным величием; парной ли скульптурной группы, в которой ИА окажется запечатлена, на манер Раннаи с Аменхотепом, вместе с великим жрецом ГМИИ Б. Р. Виппером; мощей ли в нише за тусклым стеклом в основании лестницы, рядом с правой ногой Давида, в Итальянском дворике — или более современного «объекта»: свернувшегося клубочком воскового манекена, завернутого в прозрачный целлофановый пакет, на колоннаде — ожидающего (понарошку, конечно), пока его заберут — то ли в пункт утилизации, то ли в музейную раку.
Какой бы из этих вариантов ни реализовался, бесспорно, что ИА была из глыбы настоящего мрамора — и одним из важнейших ее свойств была «антихрупкость».
Возможно, ровно поэтому, вместо того чтобы следовать официальному, парадному, сотканному самой героиней нарративу, тому, кто создает ее модель, следует заботиться не о портретном сходстве, но о том, чтобы подчеркнуть в монументе именно это свойство ИА, — и затем непременно проверить получившуюся версию на прочность — не из «страсти к очернительству», а чтобы наглядно продемонстрировать разницу между гипсом и мрамором, природную цельность и неуязвимость того произведения искусства, каким была ИА. Или, говоря словами Микеланджело, «всякая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было скатить с горы, и ни один кусочек бы не отломился».