Знаменитый актёр, кинорежиссёр, кинодраматург и художник отмечает своё 80-летие
Удивительный жизненный итог: постоянно представать в разных кино-ипостасях, и почти всякий раз так, что тебя запоминают. На встрече, предварявший юбилей, Александр Артёмович устроил настоящее кинопутешествие по своей жизни.
Началось оно в 1970-м, когда он работал декоратором на дипломе Никиты Михалкова «Спокойный день в конце войны», и продолжается до сих пор: в мае состоялась премьера очередной версии «Судьбы барабанщика» по повести Аркадия Гайдара (участвовал как сценарист), а на 47 ММКФ фильм «Двое в одной жизни, не считая собаки», где у него главная роль, получил приз зрительских симпатий.
Творческое сотрудничество с Михалковым продолжилось на картинах «Свой среди чужих» и «Раба любви» (художник-постановщик), а также в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни Обломова», «Очи чёрные», «Солнечный удар», где он выступил и как сценарист. В целом в фильмографии Адабашьяна около ста фильмов, среди них более сорока, в которых он сыграл эпизодические роли: рядом с дворецким Бэрримором из «Собаки Баскервилей» стоят, конечно, Берлиоз из «Мастера и Маргариты» и главный инженер Тимофеев из «Пяти вечеров». В качестве режиссёра снял во Франции фильм «Мадо, до востребования» (призы в Каннах и Равенне), поставил «Бориса Годунова» в Мариинке и «Хованщину» в «Ла Скала», а в прошлом сезоне в Театре кукол Образцова — «Бедных людей» по мотивам романа Достоевского.
Разговор с Адабашьяном, о чем бы не заходил, сворачивается на кино
— По моей формулировке, кино — это гостиница, а театр — коммуналка. В кино люди собираются на год, вместе завтракают и обедают, успевают подружиться, пережить романы, а когда всё заканчивается, полюбовно расстаются. А в театре годами сидят в одной гримёрке, вступают в сложные отношения дружбы-зависти: кому-то дали роль, а кому-то нет... Всё варится в коммунальной похлёбке.
С другой стороны, в кино вы смотрите на то, что вам показывают. Скажем, идёт серьёзная сцена объяснения героев или совершается преступление, а вам вместо Раскольникова, замахнувшегося топором, или затылка старухи-процентщицы могут показать её компаньонку, которая с ужасом смотрит на происходящее. А в театре выбор за вами, и, если вы пришли посмотреть на приятеля, который будет стоять с алебардой у второй кулисы, вы на него и будете смотреть, а не на страсти на первом плане.
Кино настолько коллективное творчество, что, когда ваш сценарий пройдёт через продюсера, редактора, режиссёра и монтажёра, вы его не узнаете, все же — гении. А хотите прямого общения со зрителем, пишите книжки, картины, музыку и презентуйте их.
Кино — командное дело. Если команда будет хорошей, то и результат тоже, а если люди соберутся, чтобы просто выполнить работу по мере возможностей, результат будет соответствующий.
Порой прыгаешь с канала на канал в попытке найти что-нибудь интересное, хвалят сериальных актёров, а я их не различаю, настолько они одинаковы. Начинаешь смотреть и не сразу въезжаешь, кто — негодяй, а кто —следователь, а сейчас мода пошла на следователей-женщин, и названия дают без затей — «Ищейка». Живут эти гламурные дамы в двухэтажных квартирах, и многие сцены в фильмах про них сделаны под копирку: она варит кофе бывшему мужу, ей звонят, она едет в хорошей машине на «дело». И убийство происходит не в сарае или в лесу, а в элегантной квартире: на сверкающем полу в луже крови в интересной позе лежит блондинка... Всё красиво — такова новомодная эстетика.
Настоящей отдушиной для сценариста, по его словам, стала работа над «Судьбой барабанщика», уже третьей, после версий 1955 и 1976 годов, адаптацией повести Гайдара
— Нас с режиссёром Анной Чернаковой, с которой мы сделали пять картин, Гайдар всегда интересовал, много что из его повестей хотелось экранизировать. Вот сделали «Судьбу барабанщика», планируем показать в школах и других учебных заведениях. Это детектив глазами ребёнка: поначалу следим за событиями с ним вместе, но его засасывает окружение, когда он остаётся один, без родителей, и рядом с ним появляется странный «дядя». Для зрителей очевидно, что подросток, как мотылёк, летит на огонь, не осознавая этого, но в конце повести он неожиданно совершает геройский поступок.
Аня умеет работать с детьми, у нас был фильм «Про Лёлю и Миньку» по Зощенко, где главную роль сыграл Елисей Мысин, пианист вундеркинд с проекта «Синяя птица». Так, график его гастролей надо было согласовывать с Денисом Мацуевым. Интересный парень, но, когда дело дошло до съёмок, стал зажиматься, почувствовал себя не в своей тарелке. Тогда Аня сказала на репетиции: «А давайте петь фортепьянный концерт Рахманинова», и Елисей ожил, стал всеми руководить. После этого всё закрутилось, он стал «своим», врос в команду.
Находить общий язык с детьми мне помогал сам Гайдар с его «вечными» историями, в которых акварельно прописаны любовные приключения («Тимур и его команда», «Голубая чашка»), точны диалоги и потрясающее чувство юмора. Без него в искусстве делать нечего, также важно понимать, где ты смешон, а то некоторые режиссёры уже после второй картины не говорят, а вещают, улыбок не позволяют даже самим себе. У Гайдара по этой части всё безупречно.
К счастью, он сам писал экранизации, особенно хорош его первый вариант «Судьбы барабанщика», где «дядю» играет Виктор Хохряков. «Военную тайну», про события в Артеке, он писал сразу как сценарий, и там главный герой - мальчик Алька погибает. Гайдар заканчивал сценарий в Крыму, может, в самом Артеке, и когда плавал на пароходике между Алуштой, Гурзуфом и Алупкой, встретил киношника, с которым серьёзно поспорил. Тот сказал, что зря он убил мальчика, а Гайдар возразил, что это даёт напряжение, иначе нет серьёзного поворота, и теряется образ Мальчиша-Кибальчиша. На пристани их «замели», какой-то бдительный товарищ услышал, что два человека договариваются об убийстве ребёнка... Разумеется, всё разрешилось удачно.
Кинодраматурга спросили, актуальны ли для современных школьников такие произведения, как «Судьба барабанщика», «Как закалялась сталь», «Молодая гвардия» или им нужна литература, основанная на новом опыте?
— Напомню, что поколение, выросшее на Гайдаре и Николае Островском, пошло сражаться с фашизмом, а «Судьбе барабанщика» автор предпослал такую сентенцию: «Это рассказ не о войне, а о делах не менее серьёзных и суровых, чем сама война». Аркадий Петрович говорил: «Мы такие люди, которых с хитростью назвали детскими писателями, а, на самом деле, мы готовили краснозвёздную крепкую гвардию». И результатом стал массовый героизм на фронте. Вообще эту генерацию, к которой принадлежали Высоцкий и Володарский, называю «не дострелявшим поколением». Сколько песен о войне у Высоцкого, сколько сценариев у Володарского! Они из тех мальчишек, которые во время войны убегали на фронт, их возвращали, кто-то оказывался в партизанских отрядах. Позднее об этом точно написал Высоцкий: «Нужные книжки ты в детстве читал». Есть ли сейчас эти «нужные книжки»?
Дальше разговор пошёл про ремейки, кино-адаптации и переосмысления…
— Переосмыслений не люблю, пиши сам, если любишь экстрим. Зачем делать современного «Бориса Годунова», где действие происходит на помойке? Пушкин и Мусоргский писали о другом, и вообще экранизация - это перевод произведения на другой язык, а есть вещи, которые не экранизируемы, потому что — это явления литературы, например, «Нос» Гоголя. Сколько было попыток инсценировать и экранизировать, и всё впустую. Когда постановщики пытаются визуализировать огромный Нос из резины или папье-маше в мундире статского советника садящимся в дилижанс, его же в кармане полицейского или в пироге, всё теряет смысл. Как изобразить то, чего на было на белом свете и быть не может - и таких вещей в литературе много. Кто-то сказал, что перевод поэзии на другой язык - это как изнанка персидского ковра, вроде всё то же самое: и гора, и птичка на ней сидит, и сюжет понятен, но на ковре, включая потрясающее небо, всё другое, а здесь просто подстрочник.
У меня был забавный опыт на съёмках сериала «Доктор Живаго» в Италии. Джакомо Кампиотти, с которым в 90-х мы сняли четыре картины, англичане заказали «Доктора Живаго», и он попросил меня приехать в качестве консультанта. Консультировать надо было про вымышленный город Юрятин, прообразом которого была Пермь, в этом городе оказывался герой романа, и часть событий происходила там. Когда Джакомо рассказал мне, про что будет кино, я догадался, что они мало что поняли про роман, например, художница по костюмам сказала, что хотела бы использовать азербайджанские наряды, они очень красивые. «Как азербайджанские, это же Россия, — сказал я. — Это для вас Россия, а для нас Россия всё, что за границей, и Туркмения, и Белоруссия, никакой разницы. Надо лишь, чтобы эти туалеты отличались от других». Ну ладно, что делать, пусть будет так, казаки у них были наряжены по-польски из времён Самозванца.
В романе Пастернака, вы помните, рассказана история жизни доктора Живаго, — дружба, любовь, предательство, и заканчивается всё стихами, которые он писал всю жизнь, Пастернак поместил туда лучшее. И мы только в конце этой истории понимаем, что это был за человек, видим, как события его жизни преломлялись в его творчестве, что он чувствовал и переживал.
Когда Джакомо показал мне сценарий, я увидел подстрочник: «По всей земле мело в разные расстояния, \На столе горела свеча, горела свеча,\ Из угла на свечку дуло, \И жар раздувал на потолке крестообразно крылья». Вот такую ахинею прочитали зрители сериала, из чего можно было понять, что человек всю жизнь был графоманом, скрёб чего-то, и ему казалось что это высокая поэзия. На этот подстрочник, в котором нет ни рифм, ни размера, ни образа, он потратил всю свою энергию и эмоции.
Напомню реальную «Зимнюю ночь» Пастернака: «Мело, мело по всей земле \Во все пределы.\Свеча горела на столе, \Свеча горела.\... На озарённый потолок\Ложились тени,\ Скрещенья рук, скрещенья ног,\ Судьбы скрещенья.\ ... На свечку дуло из угла,\ И жар соблазна\ Вздымал, как ангел, два крыла\ Крестообразно».
Вот такое кино…
Как складывалась жизнь
— Когда я понял, что в Строгановке (Строгановское художественно-промышленное училище) нет военной кафедры, и меня заберут на три года, решил, что если попадать в армию, то надо хотя бы посмотреть, что это такое изнутри. Можно было, конечно, подсуетиться и оказаться в каком-нибудь штабе, папа был крупным начальником, или пойти в Театр Советской армии, но я поехал на сборный пункт, это был мой выбор. А поскольку я не хотел, чтобы моё художественное образование, в конце концов, привело меня в тот самый штаб, «забурился» в ракетные войска, которые на тот момент всячески маскировались — под танкистов, артиллеристов, лётчиков, нам то и дело меняли петлички. Зато увидел Урал, где летом плюс 40, а зимой минус столько же, и обморожение обычная история. Интересно было испытать на себе все эти тяготы и лишения, а главное — здорово было познакомиться с огромным количеством сверстников из разных краёв страны, что до сих пор подпитывает меня.
О дружбе с Никитой Михалковым
— С Никитой Михалковым знаком с 14 лет. У родителей Никиты и моего одноклассника были дачи на Николиной горе, там мы познакомились и обнаружили много общего. В частности, меня всегда интересовало, что такое кризис среднего возраста, и я не сразу догадался, что это люди, которые только к сорока поняли, что всю жизнь занимались совершенно не тем. Жили по формуле: школа, институт, работа с девяти до шести, под старость пенсия, шесть соток, «Запорожец» и кладбище — такие вот перспективы. У нас всё было не так: я знал, что хочу в Строгановку и занимался художеством, Никита хотел быть артистом и ещё школьником ходил в студию при Театре имени Станиславского. Мы целенаправленно шли к цели, на практике у Никиты я сделал курсовую и диплом, всё, чему меня научили в Строгановке, пригодилось в кино.
А со сценариями — пока Никита служил на флоте, его брат писал заказные сценарии, он и позвал меня спарринг-партнёром. У Кончаловского был большой сценарный опыт, я тогда и понял, что научить нельзя, можно только научиться — любой профессии при хорошем мастере. Всеми киношными профессиями я овладел, будучи подмастерьем у мастеров. И занимаюсь только той работой, которая приносит мне удовольствие. На «Мосфильме» никогда не был штатным сотрудником, работал по договорам.
Как сценарист Александр Адабашьян участвовал в трёх чеховских фильмах — «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Очи чёрные» и «Смерть в пенсне, или Наш Чехов»
— Чехов мне очень интересен, но считаю его чрезвычайно жестоким писателем. Мало кто задавался вопросом, почему он все свои пьесы называл комедиями, а «Вишневый сад» считал фарсом. Обычно говорят, что «комедия» — синоним «пьесы», и Чехов просто использовал общее название. Но если внимательно читать, о чём и о ком он пишет, вы увидите, что комический эффект у него чрезвычайно жёсткий. Он пишет о милых, прекрасных, прекраснодушных людях, которые не понимают, что висят над пропастью, но даже пошевелиться не хотят, чтобы отодвинуться от неё. Все эти чудные разговоры — «В Москву! В Москву!», «Надо работать! Работать!» — остаются разговорами, в полном противоречии с поступками. Никто не работает, и в Москву никто не едет. Если внимательно посмотреть с этой стороны, можно понять, что Чехов имел в виду, когда писал свои комедии.
Когда мы с Никитой писали «Неоконченную пьесу для механического пианино», тоже задумывались, откуда это — «певец сумерек», почему такое представление о чеховских пьесах?.. Когда Чехов, красивый, высокий, потрясающе воспитанный, с красивым баритоном человек, приносил свои пьесы, никому в голову не приходило, что писание его будет противоположного свойства. И там появится персонаж в смазных сапогах, который будет хамить — «Расселись тут...» — и сморкаться в скатерть, не совпадало это с его образом.
А в то время, когда в театре шли репетиции «Вишневого сада», Чехов писал Книппер: «Убеждён, что ни Немирович, ни Станиславский до конца не прочитали ни одной моей пьесы, потому что у них... совершенно не о том, о чём я писал». Вообще если знать биографию Чехова, его жизнь и судьбу, можно понять, что он имел в виду, о ком писал и о чём.
«Всё дьявольское здесь уже осуществлено...»
— На съёмках «Мастера и Маргариты»меня пугали мистикой, но эта история не об этом. Нет там никакого Евангелия от Сатаны, просто у Булгакова были сложные отношения с Советской властью, это во всех его произведениях прочитывается, и в эпистолах тоже есть. Я читал несколько сценариев, видел несколько картин по «Мастеру и Маргарите» и понял, что постановщики не знали, что делать с современной историей, поэтому команда Воланда — Бегемот, Азазелло и Коровьев и устраивала капустники, валяли дурака. На самом деле, если взять современные события, существующие на контрапункте с историей Понтия Пилата, и повязанные с Мастером и Маргаритой, то выяснится, что команда, прибывшая в Москву, ничего непривычного сделать не может, потому что всё дьявольское здесь уже осуществлено.
Поэтому никого не удивляет, что в варьете могут предложить на халяву переодеться в шикарные иноземные платья, сверху посыплются деньги, филиал, поющий «Славное море, священный Байкал», на грузовиках повезут в сумасшедший дом, а костюм, из которого вынули человека, продолжит грамотно подписывать бумаги... То есть, Воланду здесь делать нечего, разве что, подправить кое-что и скрыть от горожан этот роман, не дай бог, прочтут и начнут думать про Понтия Пилата и Иешуа, не нужно им это. Мастера убирают, исчезает и роман, а в эпилоге всему находится материалистическое объяснение. Ничего не было, людям всё пригрезилось, помогли и иллюзионисты с гипнотизёрами. И покатится жизнь, как ни в чём не бывало. Появление нечистой силы ничего не изменило, всё зачищено, всё хорошо и стерильно.
«Заходит» ли современным зрителям, привыкшим к агрессии и жестокости на экране, «доброе» кино — так и спросили кинематографиста
— «Кино должно быть хорошим, — ответил он, — при этом оно может быть и жестоким». Что касается фильма «Двое в одной жизни, не считая собаки», где мы со Светланой Крючковой сыграли чету пожилых питерских интеллигентов, это было конкретное предложение, которое показалось нам интересным, и мы ни на минуту не пожалели, что согласились. Со Светой знакомы давно, работали вместе над «Собакой Баскервилей» и «Роднёй», смотрю её цикл «Поэты Серебряного века». А в кино должна быть история, которая позволит общаться со зрителем — от чувства к чувству, как это происходит в картине «Двое в одной жизни». Фильмы же, в которых ты должен разгадывать расширенные ребусы, не люблю, авторское кино, сравниваю с остывшим блюдом в ресторане, которое вам принесли через два с половиной часа.
Такое кино, как правило, любят критики. В переполненном зале они тоскуют, оказавшись с «быдлом» на одном уровне, а вот если он сидит в пустом помещении, откуда все убежали, он счастлив — «это кино для нас, избранных».
Адабашьян — автор статьи «Холера во время чумы» (1999) написанной на волне популярности «Конца истории» американского философа Фукуямы, где он рассуждает об эпидемии насилия и разворачивающейся Третьей мировой войне. Не огорчён ли, что оказался прав?
— Огорчён, конечно, но, к сожалению, это объективная данность. Мы, действительно, переживаем эпидемию, которая распространяется «воздушно-капельным» путём. В детстве я жил около стадиона «Динамо», и мы часто бегали на футбол, причём, на самые топовые матчи, детей проводили бесплатно. На стадионе болели все только «за». Спартаковцы и динамовцы могли спокойно сидеть рядом и обсуждать проигрыш одной из команд. Похлопывали «проигравших» по плечу, а те вяло отшучивались. Никакой агрессии или желания дать в морду не было — во время войны хватило событий, чтобы выдохнуть из себя черноту. Потом она стала набираться вновь, и вот появились футбольные фанаты, которые бьются стенка на стенку из-за того, что проиграла твоя команда.
В связи с эпидемией насилия и жестокости в кино, предлагают вспомнить о цензурных комитетах, но жестокость распространяет, прежде всего, жизнь — в быту, на дороге, в общественном транспорте, в телефонных мошенничествах. Благодушия, как первое время после войны, нет и в помине. Вероятно, оно вернётся, но для начала агрессия должна собрать свой урожай — на Украине, в Камбодже и Таиланде, в Израиле и Иране. Пока всё это не разрядится, и электричество не уйдёт в землю, мир не успокоится.
Когда юбиляра спросили о молодых кадрах, он рассказал о Международной школе кино и телевидения… на Кубе, куда они с Себастьяном Аларконом ездили преподавать режиссуру и сценарное мастерство
— Школа расположена в небольшом городке в 40 км от Гаваны. Студенты обучаются основным кинематографическим специальностям, и в течение первого года обучения могут, что говорится, «потрогать руками» все профессии. В конце года отчитываются множеством короткометражек, в которых каждый должен предстать во всех ипостасях. А на втором году обучения занимаются каждый по своей специальности.
Российские киношколы, к сожалению, сегодня на 95 процентов платные. А, изучая биографии наших известных кинематографистов, видим, что все они с большими трудностями пробивались в профессию. Среди поступавших было почему-то мало москвичей и питерцев, в основном, «понаехавшие». Причём, поступали они с трудом, так, Света Крючкова, из Молдавии, поступала три года, работала на ЗИЛе. Одержимо рвалась к профессии Люся Гурченко...
А что сейчас? Мне довелось выступать в зале человек на сто в платной киношколе в Питере. Одни девчонки, на всех специальностях. Все типовые, стильненькие, хоть сейчас на подиум конкурса красоты. Большей частью, дети или списанные жёны. Всё решают деньги: «Хочешь быть артисткой, девочка?» — «Хочу». — «Вот тебе билет». — «Ой, как хорошо». А зачем хочешь? «Хочу знаменитой быть, чтоб на улицах узнавали...» Вот такое прагматичное отношение. Присылают сценарии, смотришь и понимаешь, куда целит автор. Детективные истории, по возможности, хорошо закрученные — этому научились. А зачем тебе это, ты, что, это выстрадал, чем-то поделиться хочешь с человечеством?! Да нет, боже упаси...
Фото Владимира Коробицына
Специально для Столетия