11 августа — 125 лет со дня рождения композитора Александра Васильевича Мосолова (11.08.1900 — 12.07.1973). Специально для «МО» композитор, профессор Московской консерватории Юрий Каспаров рассуждает о жизни и творчестве А.В. Мосолова
Считается, что в ХХ веке в России существовали две генерации авангарда: 1910—1920-х годов и 1960—1980-х годов. Это неверно. У нас, к сожалению, постоянно мешают в одну кучу новаторов, реформаторов, авангардистов… Подобный подход не просто обедняет, а существенно искажает картину произошедшего, лишая ее смысла.
Рубеж веков: революция
Начало ХХ века в Европе вообще и в России в частности ознаменовалось революцией, расколовшей мир на два лагеря. Такое стало возможным, поскольку общественно-экономическая формация, когда-то молодая и прогрессивная, стала ветшать и требовать замены. Поразительно, но то же самое и примерно в тот же период происходило и в музыке: старая тональная система, а именно, гомофоническая двухладовая, тоже исчерпала свои возможности к стыку прошлого и позапрошлого веков, и остро нуждалась в переосмыслении. И когда это стало очевидно, весь европейский композиторский цех стал лихорадочно искать замену гомофонической двухладовой тональной системе. Поиски шли стихийно, композиторы разных стран были разобщены, и, поскольку в ту пору средства коммуникации были, мягко говоря, крайне далеки от привычных сегодняшних, обмен информацией происходил совсем не так интенсивно, как было бы желательно. Процесс растянулся на длительный период и завершился к 1923 году. Удивительно, но большинство композиторов того времени, по сути, нащупывали одну и ту же систему, позже названную додекафонной тональной системой. Случилось так, что первым, кто смог «задокументировать» эту систему, оказался Арнольд Шенберг, и первым хрестоматийным додекафонным произведением стала его Сюита для фортепиано, опус 25. Но, повторюсь, новая тональная система — плод усилий сотен творцов. И композиторы России тоже внесли свой вклад в ее создание, и вклад этот был весьма существенным.
В России «передовой отряд» в искусстве заявил о себе уже в конце XIX столетия: как правило, с него ведется отсчет самостоятельного, оригинального русского искусства на фоне двух веков подражания. При всем очевидном родстве всех видов искусства, происходящее в музыкальном цехе принципиально отличалось от того, что делали художники, поэты, скульпторы… Новизна последних заключалась не в идеях, а в степени их радикальности, источниках вдохновения, в выразительных средствах. В этих искусствах была сделана ставка на «низкие» для образованного класса явления: лубок, примитив, городскую рекламу — вплоть до надписей на заборах. Одновременно большое значение имела русская иконопись, не изображавшая видимый мир, но выражавшая то, что недоступно физическому зрению. Отказавшись от натурализма, эти художники обратились к духовным вопросам, пусть они порой и выражались шокирующе примитивным языком.
Российские композиторы, в большинстве своем, выполняли ту же социальную задачу, что и их западные коллеги. Повторюсь: вся Европа лихорадочно искала выход из тупика изжившей себя тональной системы и нащупывала новую. Разные композиторы разными путями подходили к одному и тому же результату, вследствие чего и возникла додекафонная тональная система. Удивительно, но социальная революция в России совпала по времени с революцией музыкальной в Европе. Напомню, что революция — это скачкообразный, качественный переход от одного состояния к другому; это воспроизведение структуры на более высоком уровне, на следующем витке спирали. Поэтому говорить об авангарде в музыке начала прошлого столетия глубоко неверно. Авангард — это изобретение и декларация приема, и ничего более. Авангард возникает, когда новые идеи не могут быть реализованы старыми средствами. Речь идет об обычном инструментарии: нельзя вырыть 40-метровую яму лопатой, нужен экскаватор. Вот тогда приходят авангардисты, которые быстро и в большом количестве обеспечивают нас новым «инструментарием». В 50-е — 70-е годы ХХ столетия мы действительно переживали «авангардный бум», и это был единственный авангардный период в минувшем столетии.
АСМ-1
В России основной вклад в поиски новой тональности внесли Н.А. Рославец, Н.Б. Обухов, А.С. Лурье, Е. Голышев… К великому сожалению, мы до сих пор не знаем всех имен творцов, благодаря которым русская музыка поднялась на следующий виток развития — мы начали открывать их для себя только в конце 80-х годов. Многие из прогрессивных профессиональных композиторов в 1924 году объединились в Ассоциацию современной музыки, которую возглавил дирижер, профессор Московской консерватории К.С. Сараджев. Но просуществовала Ассоциация недолго: в 1931 году она была объявлена «сборищем чуждых пролетарской идеологии музыкантов» и разогнана. Многие эмигрировали из России, и это главная причина, почему мы так мало знаем об этих композиторах. К примеру, произведения Николая Обухова, одного из самых значимых и глубоких реформаторов начала века, можно найти только в парижских архивах, и какие-то знания о нем и его музыке мы начали получать только в нынешнем, XXI столетии. Судьбы композиторов, оставшихся в России, в большинстве своем крайне незавидны. Одним из таких ярчайших композиторов-новаторов, членов Ассоциации современной музыки, оставшимся в России, был Александр Васильевич Мосолов.
Как выяснилось к середине ХХ века, новая додекафонная тональность не смогла адекватно заменить гомофоническую двухладовую тональную систему — ту, на которой человечество «простояло» около трех сотен лет. Но работа над новой тональностью показала, как можно переосмыслять фундаментальные понятия музыки, и после структуралистов практически каждый мало-мальски значимый европейский композитор стал работать в своей собственной тональной системе. Раньше, когда тональная система была одна для всех, музыку можно было сравнивать с архитектурой. Все помнят знаменитое высказывание Симонида Кеосского, связывающее два этих искусства, которое с незначительными вариациями повторяли многие великие в более поздние времена. Но, повторюсь, уже к середине ХХ столетия композиторы стали работать каждый в своей тональной системе, и сравнение с архитектурой, в основе которой лежат стандартные, типовые формы, потеряло смысл. Сегодняшнюю музыку логично сравнить со скульптурой. И как бессмысленно описывать форму скульптуры, так и бессмысленно пытаться описывать форму современных музыкальных произведений. Обладая огромным талантом и впечатляющей интуицией, Мосолов понял это раньше многих и потому недолго «сидел» на серийной технике.
Мосолов: лицо времени и вершина славы
Свое самое знаменитое, известное всем оркестровое произведение «Завод. Музыка машин» он написал в возрасте 26 лет, через год после окончания консерватории. Почему именно «Завод»? Творческие установки его коллег-ровесников были очень далеки от подобного. Но в Мосолове буквально резонировал грохот строек двадцатых, и он предчувствовал надвигающуюся индустриализацию страны в тридцатых. Он слышит, какой должна быть музыка, и боится, как он сам говорил, «не успеть». Страна превращается в огромный цех, наполненный гулом машин, и Мосолов улавливает новые ритмы, формы, движения. Он воспринимает конструктивизм как универсальный стиль, наиболее точно отвечающий духу времени, и последовательно разрабатывает его в музыке.
До определенного момента композиторская карьера Мосолова развивалась блестяще, и для того существовали все необходимые предпосылки. Он родился в культурной семье, в атмосфере, где все дышало искусством: мать — певица, отец — художник. Революцию он принял с воодушевлением и в 1918 году возрасте 18-ти лет (Мосолов – ровесник 20-го века) вступил в Красную армию. После Гражданской войны, в 1925-м году, Мосолов закончил Московскую консерваторию. Его учили прекрасные педагоги: композиции — Р.М. Глиэр и Н.Я. Мясковский, фортепиано — К.Н. Игумнов. Очень скоро он присоединился к Ассоциации современной музыки и за короткое время написал целый ряд ярких сочинений, которые стали активно исполняться, и которые с восторгом приняли и публика, и критики на Западе — не только уже упомянутый «Завод», но и «Тракторная колонна въезжает в колхозную деревню», и Струнный квартет № 1, и вокальные циклы «Четыре газетных объявления» и «Три детские сцены», и Соната для фортепиано № 4, и камерные сочинения («Легенда» для виолончели и фортепиано и другие радикальные по музыкальному языку пьесы)… Мировые права на «Завод» приобретает одно из самых авторитетных мировых издательств «Universal Edition» (Австрия), которое с трудом успевает готовить оркестровые партии в необходимом количестве. Они нужны Г. Шерхену, Л. Стоковскому, А. Тосканини… На фестивале во Франкфурте-на-Майне Колиш-квартет с успехом исполняет Струнный квартет № 1. Для фестиваля в Баден-Бадене, продолжающего традицию Донауэшингенских дней камерной музыки, Мосолов пишет камерную оперу «Герой», но не успевает закончить ее вовремя. И все это в период с 1926 по 1928 годы! Конец 20-х годов — это вершина славы Мосолова. Он широко известен как на родине, так и за ее пределами, во всем цивилизованном мире. Понятно, что в СССР такой известности отечественному деятелю искусства простить не могли, тем более что начало 30-х годов ознаменовалось серьезными гонениями на все, несущее прогресс и свободомыслие, и до 1937 года оставалось уже всего ничего.
«Охота» на композитора
В феврале 1927 года в «Известиях» появляется статья, в которой Мосолова обвиняют в «союзе с нечистой силой»: «Четвертая соната Мосолова вызывающе дерзка по гармониям, ритмике и особенно по требованиям к фортепиано. Только союз с нечистой силой мог склонить композитора к тем бешеным прыжкам и адскому грохоту, которыми насыщена его соната». Появляются и другие разгромные статьи, усиливающие травлю Мосолова. К «охоте» с радостью подключаются «коллеги» из Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов (РАПМа). Неудивительно, что в ту пору из всего многообразия литературных жанров многие отечественные мастера художественного слова предпочитали жанр доноса. Эти доносы не только посылались непосредственно в карательные органы, но часто публиковались миллионными тиражами для широкого читателя. Популярные сатирики и певцы советских спецслужб братья Тур (псевдоним Леонида Тубельского и Петра Рыжея) напечатали в «Известиях» фельетон «Откровения гения». Объектом их сатиры стал композитор Александр Мосолов, точнее, его поведение в быту — братья Тур писали, что композитор не выполняет работу по подписанным контрактам, пьет и дебоширит, и делали при этом далеко идущий вывод: «…то, что… считали “личной жизнью”, причудами гения, было, по существу, одним из ракурсов политического лица врага».
Писала советская пресса и такое: «Мосолов является представителем крайне левого модернизма. Его соната — настоящая библия модернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского, западных политонистов».
«Очевидно, слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой, – высказывался о Мосолове Николай Бухарин. «…это музыка классового врага… …слишком уж чужд он всей нашей советской действительности… …буржуазный урбанист…, – вторили ему журналисты, критики и деятели советской культуры.
Мосолов становится парией, его музыку перестают исполнять и издавать. Сам он очень скоро оказывается в изоляции без каких-либо средств к существованию. Пытаясь вырваться из этой трагической ситуации, Мосолов пишет письмо Сталину:
«Я, композитор Мосолов А. В., вынужден обратиться к Вам с просьбой выяснить мое положение у нас в СССР, дать ему соответствующую оценку и помочь мне в моей беде… В течение трех лет (с 1929 г.) я не печатаюсь вовсе; с 1928 г. мои сочинения постепенно перестали исполняться, а в 1930-31 гг. не было доведено до исполнения ни одной вещи, начиная от массовой песни и кончая крупными симфоническими и сценическими произведениями. Постепенно все музыкальные учреждения Москвы … пугаясь моей «одиозной» фамилии, прекращают всякое общение со мной под предлогом отсутствия работы или «вредности» моей музыки… Являясь, таким образом, каким-то музыкальным лишенцем, не имея возможности принимать участие в музыкальном строительстве СССР, я не знаю, что мне делать. Отнюдь не являясь несоветским человеком, … я хочу принимать деятельное участие в нашей жизни, хочу работать и сочинять музыку, но работать мне не дают, и моя фамилия после частого, но далеко не лестного упоминания в журнале «Пролетарский музыкант», сделалась символом чего-то антисоветского, классово-враждебного. Неужели я такой закоренелый классовый враг и так силен, что на меня не может влиять все величие нашего социалистического строительства? Я терплю травлю с 1926 года. Сейчас я больше ждать не хочу. Я должен сочинять и исполняться! Я должен проверять свои сочинения на массе: пусть это будут провалы, но я увижу, куда мне идти… ПРОШУ: 1. Либо воздействовать на ВАПМ и подвапмовцев в смысле прекращения моей травли, тянущейся уже целый год, и дать мне возможность работать в СССР. 2. Либо дать мне возможность уехать за границу, где я своей музыкой принесу гораздо больше пользы СССР, чем здесь у нас, где меня гонят, травят, не дают возможности выявлять свои силы и проверять себя».
Репрессированная музыка
После этого Мосолов становится невыездным, и очень скоро, в 1937 году его по 58-й статье обвиняют в антисоветской пропаганде и приговаривают к восьми годам заключения в Волголаге (Волжском исправительно-трудовом лагере в Рыбинском районе Ярославской области). История гениально одаренного композитора, профессионала высшей пробы и настоящего гражданина-патриота могла бы здесь и закончиться, но, во-первых, помогло вмешательство Н.Я. Мясковского и Р.М. Глиэра, а во-вторых, сыграло роль то, что к тому времени возглавивший НКВД Берия начал борьбу с «ежовщиной», и некоторых арестованных при Ежове решил показательно амнистировать. В Волголаге Мосолов провел год, после чего лагерь ему заменили на ссылку. Ему было запрещено жить в Москве, Ленинграде и Киеве, и в Москву он вернулся только в 1942 году. Но это уже совершенно другой Мосолов: абсолютно сломленный, «перепаханный» системой человек, который отныне пишет «Симфонические картины из жизни кубанских казаков-колхозников», кантату «Здравствуй, новый урожай», ораторию «Кабардинский аул», хор «Люди к Ленину идут», «Народную ораторию о Г.И. Котовском» и все такое прочее.
С 1964 года его связывали узы брака с Ниной Константиновной Мешко, пятьдесят лет возглавлявшей Государственный академический Северный русский народный хор. Несколько лет он прожил в Архангельске, написал около 150 произведений для хора «а капелла» (в их числе — циклы «Дороги фронтовые», «Колхозные поля»), а также для народного хора с оркестром народных инструментов. Скончался Мосолов в 1973 году в Москве и был похоронен на Введенском кладбище.
Сегодня Александра Васильевича Мосолова вспоминают постоянно, о нем пишут статьи и книги, его творчество обсуждается на музыковедческих конференциях, и музыка раннего «доволголаговского» периода время от времени звучит в концертных залах. А.В. Мосолов — корифей советской музыки, один из знаковых композиторов-новаторов 20-х годов, яркий представитель Ассоциации современной музыки… Как здесь не вспомнить Е.А. Евтушенко: «Идет большой загон, а после смерти — ласка».
Юрий Каспаров