Завершившийся в конце июля в Экс-ан-Провансе Festival International d’Art Lyrique представил девятую в его истории постановку оперы Моцарта «Дон Жуан», созданную режиссером Робертом Айком и дирижером Саймоном Рэттлом с Симфоническим оркестром Баварского радио. Театральный обозреватель Наталья Сиверина рассказывает об этой интерпретации оперной классики
По традиции каждый фестиваль в Экс-ан-Провансе начинается произведением Моцарта. «Дон Жуана» здесь представляли такие режиссеры, как Питер Брук в 1998 году и Дмитрий Черняков в 2010-м. Спектакль Чернякова — один из самых ярких образцов жанра «режиссерской оперы», — критика называла радикальным, вместе с тем восхищаясь концепцией и заложенными в нее кинематографическими ассоциациями. Его «Дон Жуана» сравнивали и с детективными сериалами, и с такими шедеврами кинематографа ХХ века, как «Семейный портрет в интерьере», «Гибель богов» Висконти и «Последнее танго в Париже» Бертолуччи.
Режиссер Жан-Франсуа Сивадье в 2017 году создал оммаж легендарному спектаклю 1949 года, прожившему так долго, что костюмы и декорации истлели чуть ли не на сцене как раз к началу эпохи «режиссерской оперы». Сивадье ругали за бравирование архаикой (его концепция строилась на возвращении истории к истокам, а именно к жанру площадного театра с элементами моралите), равно как и за то, что это не удалось из-за выбора исполнителя заглавной партии. Харизматичный и спортивный Филипп Слай сыграл Дон Жуана так, что спектакль сравнивали с мюзиклом.
Для лауреата премии Лоуренса Оливье Роберта Айка, который уже сделал себе имя на драматической сцене, поставив, в частности, «Гамлета» с Эндрю Скоттом и спектакли с такими звездами, как Марк Стронг, Элизабет Дебики, Тобиас Мензес, «Дон Жуан» стал дебютом в опере. Что касается Саймона Рэттла, то для него эта постановка в некотором роде возвращение к неосуществленному проекту с Питером Бруком, с которым он планировал поставить «Дон Жуана» для фестиваля в Глайдборне.
Проект не состоялся, так как Брук не смог найти исполнителя заглавной партии. Саймон Рэттл в интервью официальному буклету фестиваля рассказал, что до сих пор хранит письмо Брука с извинениями и сообщением о том, что напрасно прослушал 72 кандида. И так как Айк — один из тех, для кого Питер Брук был ментором, то, по словам Саймона Рэттла, он в некоторым роде возвращается к тому же проекту, пусть и через духовного наследника режиссера.
Telegram-канал Forbes Life
Официальный телеграм-аккаунт Forbes Life Russia
Брука в свое время упрекали в том, что его «Дон Жуан» скорее тяготеет к драматическому спектаклю. Действие происходило практически на голом планшете сцены («пустое пространство» — излюбленный образ режиссера), где на полу цвета охры стояла условного вида мебель из красных реек, и каждое движение актеров соотносилось с этими «красными линиями». Претензии по поводу уклона в драму можно предъявить и Роберту Айку, однако, в отличии от четкой минималистичной концепции Брука, завязанной на идее о «красных линиях» и праве их пересекать, спектакль Айка с первых аккордов увертюры выглядит бесконечной шарадой.
Сценограф Хильдегард Бехтлер построила на сцене освещенную холодным больничным светом и соединенную крутой лестницей двухэтажную конструкцию. Действие параллельно происходит на обоих уровнях. Бехтлер сделала довольно реалистичную меблировку, и на втором этаже поочередно возникают кабинет, спальня и, наконец, больничная палата. В кабинете от сердечного приступа умирает старик Командор (Клайв Бейли), а на нижнем ярусе разыгрывается первая сцена оперы, в которой вместо дуэли Дон Жуана (Андре Шуэн) с Командором и последующего убийства зритель видит Жуана во всем белом, которого страстно обнимает Донна Анна (Голда Шульц).
Это стокгольмский синдром, или Дон Жуан и вправду ни при чем? Режиссер по ходу действия дает подсказки, из которых становится понятно: Дон Жуан и Командор — одно и то же лицо, и оба к началу повествования мертвы, а вся история — это «взгляд из чистилища». Видеопроекция показывает колотящееся в предсмертных судорогах сердце, в партитуру Моцарта врываются леденящие душу электронные звуки. Иногда режиссерские приемы выглядят нарочито, когда, например, Дон Жуан в предынфарктном состоянии мечется по сцене, волоча за собой стойку с капельницей.
Однако Роберт Айк не ограничивается этой и без того непростой концепцией, и накручивает на нее дополнительный нарратив — историю о том, как Командор домогался Донны Анны, когда та была девочкой. Для того, чтобы сомнений не возникало, у нее есть двойник — девочка-подросток. Этот персонаж настойчиво возникает почти в каждой сцене. Дон Жуан посылает ей сердечки-валентинки, но сальная улыбка появляющегося в этот момент на сцене Командора, не оставляет сомнений в истинном в характере этих ухаживаний.
Айк дает понять, что ему важнее проблемы живых, тем более, что у других женщин тоже есть претензии к демону, в которого режиссер превратил Дон Жуана и Командора, и суть происходящего в том, чтобы от этого демона избавиться. И только Донна Эльвира остается верной ветренному жениху. При этом все мужчины в спектакле довольно неприятные персонажи, и даже дон Оттавио в какой-то момент откровенно грубо обращается с Донной Анной. В финале спектакля, чтобы подчеркнуть свою солидарность с жертвами сексуализированного насилия, женщины выходят на поклон отдельно от мужчин.
Чтобы поддержать это громоздкое построение, Айк сделал сильный акцент на речитативы, в которые для усиления эффекта включил лексику, близкую к обсценной. А для Дон Жуана придумал навязчиво повторяющиеся видео, на которых он бродит среди женщин-манекенов, недвусмысленно намекая, что все они для него лишь объекты. Похожий прием с манекенами использовали режиссер Валентина Карраско с Теодором Курентзисом в Пермском театре оперы и балета в 2014 году, но с той разницей, что в их концепции Дон Жуан не был мертвецом.
Как известно, Моцарт и Да Понте обозначили жанр «Дон Жуана» как dramma giocoso, то есть веселая драма. Обычно постановщики, создавая концепции спектаклей, балансируют между двумя этими понятиями, между Эросом и Танатосом. Самым ярким воплощением первого среди всех Дон Жуанов на сцене фестиваля в Экс-ан-Провансе стал Филипп Слай в спектакле Жана-Франсуа Сивадье. Роберт Айк однозначно сделал выбор в пользу Танатоса, о чем явно говорит его трактовка знаменитой «Арии с шампанским» в конце первого действия.
Андре Шуэн исполняет ее с каменным лицом и абсолютно бесстрастно, и, чтобы ни у кого не осталось в этом сомнений, видеопроекция крупным планом показывает лицо певца. Говоря о музыкальной трактовке этой сцены, Саймон Рэттл в интервью официальному буклету фестиваля предложил провести параллель между этой арией и главной темой Пятой симфонии Бетховена «судьба стучится в дверь».
Сверхсложная концепция режиссера, в которой он, как порою кажется, иногда и сам запутывается, поставила перед певцами очень непростые задачи. Играть бесконечную агонию Дон Жуана так же трудно, как и абсолютную жертву Донны Анны, и только Донне Эльвире (Магдалена Кожена), которой разрешено любить злодея несмотря ни на что, режиссер дал возможность показать эволюцию характера. От гнева и ненависти к осознанию того, что разлюбить Дон Жуана не получится. Во время исполнения арии Mi tradì quell’alma ingrata режиссер даже разрешил певице выйти на авансцену, покинув пространство чистилища, показать, как жалость и любовь берут верх.
Магдалена Кожена — сильная драматическая актриса, и ее Донна Эльвира на протяжении всего спектакля привносит в действие страстные порывы. Последней арией (ее не было в первой, «пражской» редакции оперы, Моцарт и Да Понте добавили ее для премьеры в Вене, а Айк и Рэттл соединили две версии) она почти развеивает чары Танатоса, но режиссер все же отправляет Донну Эльвиру страдать к койке умершего жениха.
В целом дирижерская трактовка Саймона Рэттла выглядит эффектной и мрачно-элегантной, в основном за счет того, что сосредоточена именно на трагичных моментах оперы. Также обращает на себя внимание нарочито медленный темп, что логично — судьба, которая стучится в дверь, не должна частить. В интервью Саймон Рэттл называет в качестве референса фильмы Линча и, в частности, сериал «Твин Пикс», что тоже выглядит оправданно. Как сюжет сериала рождается из вопроса «Кто убил Лору Палмер?», так спектакль Роберта Айка базируется на вопросе Лепорелло «Кто умер? Ты или старик?» Ответ на него, вполне в духе Линча, получился запутанным.