В 2025 в издательстве АСТ вышла книга американского исследователя Джереми Эйхлера «Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти»: одна из книг, появление которых вызвано новой волной интереса к эпохе Второй мировой войны в год ее окончания. В России этот интерес не зависит от конъюнктуры и памятных дат, он никогда не ослабевал. В нынешней ситуации многократно возрастает ценность и значение переводных публикаций исследований западных историков о трагических событиях тех лет – разумеется, если их проблематика, научный и художественный уровень находятся на высоте.
«Уцелевший» из «Бостонского глобуса»
Автор исследования, Джереми Адам Эйхлер, историк и музыкант по образованию, недавно переступивший порог 50-летия (он родился в 1974) – известный американский критик и культуролог. В течение 18 лет, с 2006 по 2024, он был главным музыкальным обозревателем “The Boston Globe” («Бостонский глобус»), популярной ежедневной газеты с полуторавековой историей и аудиторией в четверть миллиона читателей (до середины нулевых эта цифра была гораздо больше – около 400 тысяч). В 2013 газета и связанные с ней медиаресурсы перешли к магнату Джону Генри II, владельцу знаменитых спортивных организаций: бейсбольного клуба “Boston Red Sox” и футбольного клуба «Ливерпуль».
Джереми Эйхлер. «Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти». Перевод с английского Татьяны Азаркович.
— М.: Издательство «АСТ», 2025. 480 с.
Сотрудники “The Boston Globe” входят в элиту американской журналистики: за последние 60 лет они 23 раза награждались престижнейшей Пулитцеровской премией. Газета сыграла большую роль в раскрытии сексуального скандала в Римско-католической церкви в начале нынешнего века.
Джереми Эйхлер почти два десятилетия вел в “The Boston Globe” собственную колонку: «Третье ухо», где стремился, по оценкам коллег, «соединить музыку с более широкими мирами истории, политики и культуры». Сотрудничал с такими изданиями, как New York Times (The Boston Globe с 1993 входит в эту медиагруппу), Los Angeles Times, The New Yorker, Washington Post и другими. Его деятельность получила признание: в 2013 ASCAP (Американское общество композиторов, авторов и издателей) присудило журналисту премию Димса Тейлора в области музыкальной критики, а в 2018 Национальный фонд гуманитарных наук присвоил ему звание «общественный деятель». Переехав в Нью-Йорк, Эйхлер защитил докторскую диссертацию по истории в Колумбийском университете (2015, тема: «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шенберга, первый музыкальный памятник Холокосту). Работа получила премию Колумбийского университета имени Сало и Жанетт Барон за исследования в области еврейской музыки и истории. В 2024, покинув “The Boston Globe”, Джереми Эйхлер стал профессором истории музыки и общественных гуманитарных наук в Университете Тафтса (частная исследовательская организация в американском штате Массачусетс, основанная в 1852). Эта должность была учреждена специально для него.
Медные трубы
Книга «Эхо времени» (2023), ставшая дебютом историка в крупном формате, наделала много шума в западном культурном и научном сообществе, получив шквал восторженных отзывов и ряд престижных наград. Среди них:
- Премия Ральфа Уолдо Эмерсона за 2024, присуждаемая ежегодно с 1960 за «исследования, которые вносят значительный вклад в понимание интеллектуального и культурного состояния человечества». «Эхо времени» – первая книга о музыке, удостоенная этой почетной премии;
- «Историческая книга года» по версии лондонской газеты The Sunday Times;
- «Выдающаяся музыкальная книга этого и последующих лет»по версии литературного приложения Times;
- «Лучшая книга 2023 года» по версии The New Yorker, New York Times и National Public Radio;
- Книга вошла в шорт-лист премии Бейли Гиффорда (2023) – главной ежегодной премии Великобритании в области научно-популярных изданий. Жюри премии назвало работу Эйхлера «шедевром публицистики».
Хвалебные рецензии на «Эхо времени» оставили знаменитые музыканты. Виолончелист Йо-Йо Ма: «глубокое, детальное возрождение прошлого в живом настоящем […] вдохновляющее размышление о силе искусства напоминать не только о травмах прошлого, но и о его высочайших идеалах». Пианист Эмануэль Акс: «Я был глубоко тронут этой замечательной книгой. Джереми Эйхлер […] не только помогает нам понять, но и заставляет нас чувствовать».
За два года, прошедшие с выхода оригинального издания в Северной Америке и Великобритании, книга была переведена на немецкий, испанский, итальянский, голландский, корейский языки.
Пришел черед и русской версии.
Объекты и субъекты
Сразу же отметим важную деталь. Публикация предваряется посвящением: «Моим родным». И хотя в книге не сказано ни слова о том, какими нитями семейная история Джереми Эйхлера связана с трагическими событиями Второй мировой войны и Холокоста, интонация и эмоциональный фон повествования не оставляют сомнений в том, что для автора оно имеет глубоко личное измерение.
Во вступительной части, названной Эйхлером «Прелюдией», тема работы сформулирована по-научному точно: «[…] способность музыки выступать в роли “бессознательной летописи“ – свидетеля истории и носителя памяти о мире после Холокоста – и является предметом настоящей книги.
[…] Главными действующими лицами в ней станут четыре композитора ХХ века: Арнольд Шенберг, Рихард Штраус, Бенджамин Бриттен и Дмитрий Шостакович. В годы войны они, образно говоря, стояли у разных окон, откуда открывался вид на одну и ту же совершающуюся катастрофу. Все они откликнулись на крах прежнего мира сочинениями. Эта музыка – настоящие памятники в звуках. Эти музыкальные произведения и сегодня остаются важнейшими этическими и эстетическими высказываниями ХХ века, особенно если помнить об исторической обстановке, в которой они были созданы и впервые исполнены. К их числу относятся «Уцелевший из Варшавы» Шенберга, «Метаморфозы» Штрауса, симфония «Бабий Яр» Шостаковича и «Военный реквием» Бриттена. Мы попытаемся по-новому взглянуть на прошлое сквозь призму этих сочинений, подключив биографии их создателей и отдельно взятые эпизоды общественно-культурной истории» (с. 17—18)
Добавим, что Джереми Эйхлер включает в орбиту своего рассмотрения и другие произведения названных авторов, хронологически близкие и/или связанные с ними смыслово: неоконченные произведения Шенберга – ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Арон», Седьмую и Четырнадцатую симфонии Шостаковича, вокальный цикл Бенджамина Бриттена «Священные сонеты Джона Донна», оперы Рихарда Штрауса – «Гунтрам» (дебют композитора в оперном жанре) и «Молчаливая женщина» (созданную на либретто великого писателя Стефана Цвейга), а также одно из его поздних сочинений – неоконченный хор на слова Гете, пронизанный идеей раскаяния.
Стиль и язык
Ткань «Эха времен» буквально сплетена из цитат, исторических свидетельств – известных и неизвестных, сносок, скрупулезных пояснений, иллюстраций (по решению автора, сознательно публикуемых без подписей – этот прием заставляет читателя активно вдумываться в текст и контекст, отыскивая не всегда очевидные связи повествования и изображений). Однако весь этот могучий научный инструментарий не делает книгу тяжелой или скучной: выстроенная драматургически почти безупречно, написанная живым, образным языком, она читается на одном дыхании – как увлекающий за собой роман. И это несмотря на то, что множество приведенных в работе фактов не просто шокируют: нередко сознание просто отказывается верить в то, на какие зверства способен человек, с одной стороны – и какие муки он в состоянии вытерпеть, с другой.
Для того, чтобы дать читателям представление о содержании книги, ее стиле и языке, обратимся к завершающему разделу, названному, подобно вступительной «Прелюдии», тоже музыкальным термином – «Кода», и озаглавленному: «Вслушиваясь в утраченное время». Здесь автор, мастерски владеющий формой, в огромной самоцитате пунктиром напоминает наиболее яркие эпизоды повествования, используя киношный прием мелькающих «моментальных снимков»:
«Вот юный Моисей Мендельсон входит в Берлин, вот он проповедует религиозную терпимость и помогает приблизить немецкое Просвещение к порогу романтизма; вот […] Бетховен сочиняет музыку к оде Шиллера, чтобы запечатлеть в звуках утопическую мечту о мире, основанном на принципах свободы, равенства и братства; вот Гете, прислонившись к стволу дуба, пьет из золотого кубка и изрекает мысли о горном пейзаже, пронизанном духом свободы; вот внук Моисея Мендельсона Феликс отказывается менять фамилию и воскрешает “Страсти по Матфею” Баха – и тем самым закладывает основы новой Kulturnation, придерживаясь идеализированных представлений о сосуществовании в ней еврейских и христианских начал; вот Штраусов Гунтрам разбивает свою лиру и пускается на поиски совершенно нового, современного искусства, не обремененного ни метафизикой, ни нравственностью; вот ранние произведения Шенберга с их мирами, построенными на мыслях, чувствах и диссонансах, а вот его опера “Моисей и Арон”, воплотившая последнюю титаническую попытку удержать вместе немецкую и еврейскую составные части идеала Bildung; вот в 1937 году берлинские евреи, которым отказано в нормальной концертной жизни, приходят на ораторию Мендельсона “Илия” в помпезную Новую синагогу и тихо плачут под конец, а потом по одному выходят в ночную тьму; вот узники Бухенвальда трудятся под сенью дуба Гете, изготавливая поддельную копию стола Шиллера, чтобы оригинал можно было спрятать в безопасное место; вот киевлян расстреливают, и они один за другим падают в овраг, который будет потом стерт с лица земли так же, как оказалась перечеркнута жизнь убитых; вот Штраус, видя неминуемую гибель своей страны, обращается к Гете, а потом, в “Метаморфозах”, переосмысливает немецкую культуру, воздвигая из нее памятник себе собой; вот звонят колокола охваченного пламенем собора Ковентри; вот молодой пацифист Бенджамин Бриттен сидит, “зависнув где-то между стулом и клавишами”, в лагере перемещенных лиц Бельзен в июле 1945 года; вот ковбои в сельской глуши штата Нью-Мексико, обдуваемые шквалистым ветром, едут через прерии, чтобы пропеть на премьере “Уцелевшего из Варшавы” Шенберга его смелое додекафоническое переложение “Шма, Исраэль”; вот Бриттен вдыхает музыку в слова Уилфрида Оуэна и заключает его больно ранящие стихи в оправу из старинной литургии; вот Шостакович Тринадцатой симфонией бросает своему обществу обвинение в добровольном беспамятстве, а затем в Четырнадцатой всматривается в бездну человеческой смертности; а вот дуб Гете в Бухенвальде сегодня, вернее, все, что от него осталось – жалкий усохший пень, покрытый мемориальными камушками». (с. 444—445)
Метод и структура
Можно не сомневаться в том, что в России книга «Эхо времени» вызовет большой резонанс и найдет заинтересованного читателя. Нам понятна и близка научная позиция Эйхлера, методология его работы. Соотечественников Мусоргского, Шостаковича и Вайнберга не надо убеждать в том, что музыка обладает содержанием и способна вбирать в себя и концентрированно отражать исторические события, становиться хранилищем человеческой памяти. Увы, во вступительной части, да и по ходу всего исследования автор тратит немало сил, чтобы доказать этот тезис западной аудитории – вернее, той ее части, которая считает музыку просто игрой звуков.
«Эхо времени» состоит из Прелюдии, двух частей и Коды. Части не равновесны: первая состоит из 6 глав и занимает 245 страниц, вторая – из 4 глав, уместившихся в 159 страниц.
Bildung
В первой части, более чем в полтора раза превышающей вторую, автор пытается понять истоки процессов, приведших немецкое общество к милитаристскому угару, формированию теории расового превосходства и нацизма, что в итоге повлекло за собой две мировые войны, крах идеалов европейского гуманизма и трагедию Холокоста – одну из самых страшных катастроф в истории человечества. В поисках точки отсчета этой тенденции Джереми Эйхлер рассматривает историю немецкой и австрийской музыки от барокко до середины ХХ века сквозь призму понятия Bildung, получившего широкое признание и распространение в культурном сообществе. Вот как определяет его автор книги: «Bildung означает идеал личного облагораживания посредством гуманистического образования, веру в способность литературы, музыки, философии и поэзии обновлять душу человека, формировать его нравственное сознание и выводить на безупречный жизненный путь» (с. 41)
Автор прослеживает становление, расцвет этого явления, воплощенный в феномене «немецкой музыки», оказавшем важную цементирующую роль в формировании единой нации, – а затем его разрушение и полное уничтожение в эпоху мировых войн и Холокоста.
Герои и антигерои
Центральными фигурами периода этой социальной, культурной и нравственной катастрофы в книге Джереми Эйхлера выступает пара антиподов: Рихард Штраус и Арнольд Шенберг. Первый из них, «ариец» Штраус, запятнал себя сотрудничеством с нацистским режимом: он занял места уволенного еврея Бруно Вальтера на посту руководителя Берлинской филармонии и эмигрировавшего в знак протеста против нацизма итальянца Артуро Тосканини во главе Байройтского фестиваля – а позже стал президентом Имперской палаты музыки. Да, Штраус не вступил в нацистскую партию, но ни разу публично не отмежевался от ее политики. Он фактически предал своих друзей и соавторов (в частности, либреттиста его оперы «Молчаливая женщина», великого писателя Стефана Цвейга, еврея по национальности, покончившего с собой в изгнании в Бразилии в 1942) – и часть собственной семьи. Несколько родственников жены сына Штрауса, урожденной Алисы фон Граб, еврейки на национальности, погибли в лагерях. Как отмечает Джереми Эйхлер, в конце жизни Рихард Штраус расплачивался за свой выбор: хотя он и избежал формального юридического наказания, однако оставил целый ряд писем, заметок и дневниковых записей, полных запоздалых оправданий, горьких размышлений и раскаяния. А в трагических «Метаморфозах» композитор воплотил не только крушение немецкой и всей европейской культуры, но и свой персональный нравственный крах.
Кричаще резкий контраст этой фигуре представляет еврей Арнольд Шенберг. Выросший на тех же идеалах Bildung, что и Штраус (провозглашавших, в частности, симбиоз и слияние еврейской и немецкой культур), крестившийся в юности по протестантскому обряду, он нашел в себе духовные силы вернуться к вере отцов перед лицом смертельной опасности, нависшей над его народом. В тяжелейших условиях вынужденной эмиграции, сопровождавшейся нищетой, душевными и телесными страданиями, Шенберг совершил человеческий и творческий подвиг: кантата «Уцелевший из Варшавы», написанная почти в те же самые годы и месяцы, что и «Метаморфозы» Штрауса, стала первым памятником Холокосту – не только в музыке, но и в искусстве в целом. Она появилась на свет на фоне позорного заговора молчания, сложившегося вокруг Шоа (таково название холокоста на иврите) в первые послевоенные годы по обе стороны Атлантики – когда издательства, газеты, радиостанции отказывались публиковать свидетельства выживших очевидцев. Но не только. К этому же времени относятся настойчивые попытки сознательно вычеркнуть из истории память о зверствах войны и ее жертвах – в том числе о шести миллионах евреев, замученных исключительно по причине национальной принадлежности. В качестве доказательства постыдной концепции забвения Джереми Эйхлер цитирует малоизвестную у нас речь Черчилля, произнесенную в 1946 в Цюрихе: «Мы все должны повернуться спиной к ужасам прошлого и обратиться к будущему […] От нас требуется этот акт веры в общую европейскую семью, этот акт забвения, направленный против преступлений и безумия прошлого».
Потрясающая история премьеры «Уцелевшего из Варшавы» в США в условиях этой целенаправленной амнезии – один из самых ошеломляющих эпизодов книги. Автор описывает позорное поведение знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого, больше года пытавшегося с помощью проволочек и отговорок сорвать подготовку исполнения присланной ему Шенбергом в августе 1947 рукописи кантаты. В итоге она впервые прозвучала 4 ноября 1948 в американской глуши – университетском спортзале города Альбукерке, штат Нью-Мексико, в присутствии 1600 слушателей. Произведение исполнили местные музыкальные коллективы: городской симфонический оркестр, составленный из «секретарей, врачей, адвокатов, портного, цветовода, старшеклассников, учащихся и инженеров-железнодорожников» – и хор, состоявший из 14 певцов-дилетантов, в основном фермеров и ковбоев. Дирижировал премьерой земляк и единоверец Шенберга – Курт Фредерик, уроженец Вены, еврей по национальности, бежавший в Америку от нацистов в 1938 после захвата Австрии Гитлером. Мать Фредерика погибла в Освенциме.
А начинается «Эхо времени» с впечатляющей истории о так называемом «дубе Гете» – одном из символов немецкой культуры и движения Bildung. Под сенью этого дерева, признанного позже национальной святыней, великий писатель пиршествовал и провозглашал идеалы величия и свободы. В 1937 рядом со знаменитым дубом были возведены военный завод и печально известный лагерь Бухенвальд. Во время войны на дереве вешали заключенных, и в какой-то момент оно перестало давать новые побеги и распускать листья. Исторический дуб был уничтожен в ходе американской бомбардировки в августе 1944. Как отмечает Джереми Эйхлер, в те дни один из узников, Бруно Апиц, «коммунист, находившийся в лагере с момента его основания, – сумел тайком пронести в барак целый чурбан из сердцевины ствола. Рискуя жизнью (и выставив товарищей на караул), Апиц высек в древесной глыбе барельеф в форме посмертной маски. И назвал его “Das letzte Gesicht” – “Последнее лицо”». (с. 14—15) Это один из хронологически первых и убийственный по силе памятник искусства эпохи Холокоста.
Сегодня пень дерева Гете покрыт сотнями мемориальных камней – привезенных со всего мира иудейских символов в память о жертвах, замученных в нацистском лагере.
Среди самых пронзительных и символических фактов, отмеченных в первой части «Эха времени» – уничтожение нацистами знаменитого памятника Мендельсону у здания концертного зала Гевандхауз в Лейпциге в ноябре 1936, гибель оставшихся в Европе родственников Арнольда Шенберга, – а также тот факт, что закладной камень Мемориала жертвам Холокоста в Нью-Йорке, открытый на специальной церемонии 19 октября 1947 в присутствии мэра города, американских сенаторов, других официальных лиц и ста узников нацистских лагерей смерти, и сегодня остается единственным материальным свидетельством этого неосуществленного замысла –просто плитой на тротуаре с текстом, обещающим будущий памятник. (с. 241—243)
Две судьбы
Центральными фигурами второй части книги «Эхо времени» также становится пара композиторов с их этапными произведениями, впервые прозвучавшими в одно и то же время (1962): Бенджамин Бриттен, автор «Военного реквиема», и Дмитрий Шостакович, создавший Тринадцатую симфонию «Бабий Яр». В отличие от антагонистов Рихарда Штрауса и Арнольда Шенберга, английский и советский композиторы были во многом единомышленниками и соратниками в борьбе с исторической и нравственной амнезией, оба они стремились запечатлеть в музыке боль и память прошлого. Как известно, Бриттена и Шостаковича связывали искренняя дружба и восхищение творчеством друг друга. Дмитрий Дмитриевич назвал «Военный реквием» самым гениальным сочинением ХХ века и посвятил Бриттену свою Четырнадцатую симфонию, британской премьерой которой английский музыкант дирижировал в июне 1970. Чуткий к историческим и хронологическим параллелям, Джереми Эйхлер отметил: в момент смерти Бриттена Леонард Бернстайн исполнял на другом конце света, в Нью-Йорке посвященную английскому композитору 14-ю Шостаковича.
Истории создания и премьерных исполнений «Военного реквиема» Бриттена и Тринадцатой симфонии Шостаковича хорошо известны российскому читателю, они широко освещались в мемуаристике и специальной литературе, поэтому в этом разделе книги мы почти не найдем сенсаций, сравнимых с теми, что открываются в первой части. Однако и здесь содержится немало шокирующих деталей и подробностей.
В их числе:
– концертная поездка Бенджамина Бриттена в качестве аккомпаниатора со скрипачом Иегуди Менухиным летом 1945 года по лагерям для перемещенных лиц в Германии, лежавшей в руинах. Композитор признавался, что увиденное в те дни перевернуло его сознание.
– запрет советских властей певице Галине Вишневской участвовать в премьере «Военного реквиема» Бриттена в 1962, куда она была приглашена для исполнения сольной партии. Тогдашний министр культуры СССР Екатерина Фурцева так ответила на просьбу Вишневской: «Как же вы, советская женщина, будете стоять рядом с англичанином и немцем в политическом сочинении?».
– судьба «Черной книги», над которой начиная с военных лет работали советские писатели Василий Гроссман и Илья Эренбург. В ней были собраны сотни документов и свидетельств об уничтожении фашистами евреев на территории Советского Союза. Книга, уже сданная в типографию, была запрещена к изданию и уничтожена в 1948. Лишь благодаря чудом сохранившимся в частной коллекции гранкам она увидела свет в Израиле в 1980, а в 1993 русскую версию напечатало еврейское издательство в Литве.
– уничтожение в советские времена, а затем в эпоху независимости Украины оврага в Бабьем Яру в Киеве, где осенью 1941 происходили расстрелы десятков тысяч евреев, а также попытки поставить на этом мемориальном месте памятники членам ОУН – Организации украинских националистов, принимавших активное участие в истреблении еврейского населения Украины.
– трусливое и позорное отношение к симфонии Шостаковича «Бабий Яр» ведущих музыкальных коллективов Германии и Австрии: Берлинская филармония впервые исполнила ее лишь спустя 21 год после премьеры – в 1983; а Венская филармония, которая, как пишет Джереми Эйхлер, «стремилась выставить себя первой жертвой Гитлера, – по сей день не сыграла ни единой ноты этого произведения». (с. 409-410)
Post scriptum
Главный предмет рассмотрения в «Эхе времени» – прошлое. Но эта книга – не только история. Хотел автор того или нет (скорее хотел!), его публикация носит ярко публицистический характер, приобретая значение предупреждения. Сегодня, когда обостряются застарелые конфликты и возникают новые, когда восстают из небытия самые зловещие тени прошлого и мир висит на волоске, людям снова и снова – как и во времена, описанные в книге Джереми Эйхлера, – приходится делать самый важный в жизни нравственный выбор. История может выступить здесь не только зеркалом или увеличительным стеклом, в котором мы видим себя, свою эпоху и собственные поступки. Она способна послужить надежным поводырем. Ведь недаром сказано: историк – пророк, обращенный в прошлое.
Роман Берченко
Рихард Штраус (1864—1949)
«Метаморфозы» (Metamorphosen) (1945)
Симфонический этюд для 23 солирующих струнных
(десять скрипок, пять альтов, пять виолончелей, три контрабаса)
Время создания: 12 марта — 13 апреля 1945
Посвящено Паулю Захеру
Продолжительность звучания: 25—30 минут
Мировая премьера: 25 января 1946, Цюрих
Исполнители: Collegium Musicum Zürich
Дирижер Пауль Захер
Арнольд Шенберг
«Уцелевший из Варшавы» (Survivor from Warsaw)
Кантата («мелодрама»), op. 46 (1947)
Для чтеца, мужского хора, симфонического оркестра
Либретто: Арнольд Шенберг
По заказу Фонда С.А. Кусевицкого
Исполняется на английском, немецком языках и иврите
Продолжительность звучания: 7—8 минут.
Мировая премьера: 4 ноября 1948, Альбукерке (США)
Гражданский симфонический оркестр Альбукерке
Дирижер Курт Фредерик
Чтец Шерман Смит
Европейская премьера: декабрь 1948, Париж
Симфонический оркестр Французского радио
Дирижер Рене Лейбовиц
Премьера в СССР: 18 марта 1968, Москва, Большой зал консерватории
Государственный симфонический оркестр СССР
Группа басов Государственного московского хора
Чтец Яков Смоленский
Дирижер Евгений Светланов
Бенджамин Бриттен (1913—1972)
«Военный реквием» (The War Requiem), ор. 66 (1961—1962)
Для сопрано, тенора, баритона, хора, хора мальчиков, органа, симфонического и камерного оркестров
По заказу в честь освящения нового собора в г. Ковентри (Великобритания)
Посвящение Роджеру Берни, Пирсу Данкерли, Дэвиду Гиллу, Майклу Холлидею
I. Requiem aeternam
II. Dies irae
III. Offertorium
IV. Sanctus
V. Agnus Dei
VI. Libera me
Текст:
Заупокойная месса (Реквием)
Стихи Уилфреда Оуэна (1893—1018)
Языки: латынь, английский
Продолжительность звучания: 80—85 минут
Мировая премьера: 30 мая 1962, Ковентри, Собор
Симфонический оркестр Бирмингема
Melos Ensemble
Солисты: Хизер Харпер (сопрано), Питер Пирс (тенор), Дитрих Фишер-Дискау (баритон)
Дирижер Бенджамин Бриттен
Дмитрий Шостакович (1906—1975)
Симфония № 13 си-бемоль минор, соч. 113 (1962)
Для баса, хора басов и симфонического оркестра
В пяти частях:
I. «Бабий Яр» — Adagio
II. «Юмор» — Allegretto
III. «В магазине» — Adagio
IV. «Страхи» — Largo
V. «Карьера» — Allegretto
Стихи Евгения Евтушенко (1932—2017)
Продолжительность звучания: около 60 минут
Мировая премьера: 18 декабря 1962, Москва, Большой зал консерватории
Симфонический оркестр Московской филармонии
Группа басов Республиканской русской хоровой капеллы (художественный руководитель Александр Юрлов)
Солист Виталий Громадский (бас)
Дирижер Кирилл Кондрашин