В издательстве «Альпина Паблишер» вышла книга композитора и исследователя Эндрю Форда «Кратчайшая история музыки» рассказывающая, как музыка отражает культурные и технологические перемены, политический контекст и человеческие эмоции — от ритуальных песнопений и первых систем записи звуков до современных лейблов и стриминговых платформ. Forbes Life публикует отрывок о том, как выдающиеся композиторы, которые почти все были выходцами из ремесленных или небогатых семей, зависели от своих знатных покровителей
До того как стать царем Израиля, Давид был профессиональным музыкантом (он играл на кифаре или арфе) и композитором, которому приписывают сочинение ряда псалмов. По крайней мере, так утверждается в Книгах Царств Ветхого Завета, но у нас нет доказательств, которые могли бы подтвердить это. Тем не менее на протяжении веков музыканты могли зарабатывать на хлеб только благодаря покровительству светских или религиозных властей (между которыми иногда сложно найти разницу). Историю Давида, служившего музыкантом при дворе царя Саула, как минимум можно считать ярким примером подобных отношений, которые существовали с древности до начала Нового времени в Африке, Азии и Европе — от китайских музыкантов из оркестров яюэ, до гриотов и европейских композиторов XI–XII вв., работавших при соборе Парижской Богоматери.
Может показаться, что композитор, ведущий комфортную и сытую жизнь при дворе богатого патрона или под покровительством церкви, не мог быть на острие музыкального прогресса. Но история композиторов из собора Парижской Богоматери, как и карьера Жан-Батиста Люлли (1632–1687), работавшего в Версале при Людовике XIV, говорит об обратном. Целеустремленный (знавшие Люлли лично, возможно, употребили бы слово «неудержимый») карьерист, Люлли стал придворным скрипачом в 20 лет. Музыкант был на шесть лет старше короля, взошедшего на престол в четырехлетнем возрасте, и его карьера при дворе развивалась очень быстро: сначала он писал музыку для танцев, потом начал сочинять для версальского театра на пару с Мольером. Люлли разработал музыкальный язык, который стали считать «визитной карточкой» французского стиля (хотя сам композитор был родом из Италии): например, пышные медленные увертюры с характерным пунктирным ритмом — даже у нас сегодняшних такая музыка ассоциируется с властью и царственностью. В операх Люлли много стремительных танцевальных ритмов (его величество любили танцевать), а вокальные мелодии тонко следовали за ритмикой и просодией французского языка. Возможно, эти новшества носят декоративный, а не структурный характер, тем не менее пример Люлли показывает, что постоянное трудоустройство не всегда плохо сказывается на способности композитора быть новатором.
История же Йозефа Гайдна и вовсе пример того, как просвещенный патрон может дать волю фантазии композитора.
Князю всегда нравились мои работы. Он не только поощрял меня неизменным одобрением, но и предоставлял мне, дирижеру оркестра, возможность экспериментировать, и благодаря этому я видел, что производит на слушателей хорошее впечатление, а что нет. По его милости я мог улучшать и изменять мои сочинения, добавлять или убирать что-то, быть настолько свободным в музыке, насколько мне заблагорассудится. [В поместье Эстерхази] никто не мешал и не докучал мне, поэтому я и мог быть оригинальным.
— Йозеф Гайдн (1732–1809), австрийский композитор.
В 1761 г. 29-летний Гайдн прибыл во дворец Эстерхази в Эйзенштадте, что южнее Вены, чтобы начать службу при дворе князей Эстерхази. Как капельмейстер, или музыкальный руководитель, он носил ливрею и имел статус на уровне повара. Его работа подразумевала и административные, и творческие обязанности и заключалась в дирижировании оркестром и хором, исполнении камерной музыки (иногда в ансамбле со своим нанимателем) и сочинении новых произведений.
Князь Миклош Эстерхази горячо любил музыку и сам играл на баритоне — смычковом инструменте, похожем на басовую виолу, но с так называемыми симпатическими струнами, которые проходят под грифом и резонируют с основными при игре. С увлечением Эстерхази баритоном связан один из недостатков работы Гайдна, которому приходилось сочинять музыку для любимого инструмента хозяина. Композитор составил для князя не менее 126 трио для виолы, виолончели и баритона, а когда Миклош пережил свое увлечение камерной музыкой и внезапно стал поклонником оперы, Гайдн начал писать музыку для большой сцены. На пятый год пребывания музыканта в Эйзенштадте Миклош Эстерхази закончил строительство своего семейного поместья в расположившемся среди болот городке Фертёд. Новый дворец с двумя оперными театрами был для Гайдна домом до самой смерти Эстерхази в 1790 г.
Сейчас никто уже и не помнит об операх Гайдна, а 126 трио для баритона пылятся на полках, потому что попросту нет инструментов, на которых их можно было бы сыграть. Но именно в поместье Эстерхази произошло становление великого композитора. Если вы подумали, что у Гайдна, загруженного сочинением музыки для баритона, не оставалось времени на что-то более важное, это не так: он написал для Эстерхази более 60 симфоний, квартетов, а также фортепианных сонат и трио. Хотя все они создавались по заказу, Гайдну была предоставлена полная свобода творчества. В Миклоше Эстерхази Гайдн нашел подлинного меломана, который радовался новым произведениям своего капельмейстера и приветствовал его новаторский подход к музыке.
В истории западной музыки Гайдна называют отцом симфонии и струнного квартета, но не совсем верно. Такие жанры, как симфония, квартет и соната, возникли еще в середине XVIII в. Однако, хотя мы и не можем назвать Гайдна единоличным создателем этих форм музыки, его следует считать человеком, который придал им вид, знакомый сегодняшним слушателям. Только задумайтесь: за свою жизнь он написал 106 симфоний и 68 струнных квартетов! До Гайдна симфонией считали почти любое оркестровое сочинение, но после него это понятие стало подразумевать исключительно четырехчастный цикл определенной формы продолжительностью до получаса. Не так уж и плохо для лакея.
Несмотря на то что в поместье Эстерхази композитор был фактически изолирован от внешнего мира, его музыка разошлась по Европе и принесла ему популярность. Эстерхази разрешал своему капельмейстеру отправлять сочинения в печать, благодаря чему его новые фортепианные сонаты и струнные квартеты стали звучать едва ли не в каждом доме, а симфонии можно было услышать не только в Вене, но и в Париже и Лондоне. Гайдну также разрешалось подрабатывать на стороне, и в 1785 г. он принял предложение французского музыканта Жозефа Болоня де Сен-Жоржа написать шесть симфоний для частного оркестра Le Concert de la Loge Olympique, которым руководил сам Сен-Жорж.
На самом деле Сен-Жорж действовал в интересах графа д’Оньи, французского аристократа, виолончелиста-любителя и основателя собственной масонской ложи (так называемая Олимпийская ложа). Благодаря этому заказу Гайдн получил возможность поработать с оркестром, который был в два раза больше оркестра Эстерхази. Сен-Жорж, креол, родившийся в Гваделупе в результате любовной связи французского плантатора и его рабыни, был скрипачом, дирижером и композитором, который в некоторых работах подражал Гайдну и сделал многое для популяризации работ австрийского коллеги в Париже. Великолепные новые симфонии Гайдна — так называемые «Парижские» — принесли ему блестящую репутацию в столице Франции. Сама королева Мария-Антуанетта присутствовала на премьере его симфонии си-бемоль мажор, за которой с тех пор закрепилось прозвище «La Reine» («Королева»).
В 1790 г., когда Миклош Эстерхази умер и семейство возглавил его сын, князь Антон, у Гайдна, которому было уже около 60, неожиданно появилась возможность заработать на своей популярности. Антон, не разделявший интересы отца ни в музыке, ни в жизни, распустил придворный оркестр. Он продолжил платить композитору небольшое жалованье и разрешил ему уехать, куда тот пожелает. Прослышав об этом, немецкий скрипач и импресарио Иоганн Петер Саломон воспользовался появившейся возможностью и заказал Гайдну шесть симфоний для своего лондонского оркестра.
Композитор направился в столицу Великобритании, чтобы с музыкантами Саломона представить их местной публике. Впервые в жизни Гайдн увидел море. На следующий день после первого концерта, 12 марта 1791 г., в газете The Morning Chronicle вышла статья, где говорилось: «Гайдн заслуживает почитания и даже преклонения, ибо, подобно Шекспиру, он повелевает страстями по своей воле». Вскоре Саломон заказал Гайдну еще шесть симфоний, и в 1794 г. Гайдн вернулся в Лондон. Из лакея он стал суперзвездой.
История Гайдна и семьи Эстерхази, однако, была далека от завершения. Во время второй поездки в Великобританию Гайдн узнал, что князь Антон скончался и во главе семейства встал его сын, 29-летний Миклош II. Военный человек и собиратель искусства, Миклош II был любителем музыки, поэтому Гайдн вновь стал придворным капельмейстером, но теперь лишь на «полставки». Несмотря на то что этот Миклош был тем еще донжуаном, его музыкальные вкусы были крайне пуританскими. Он ежегодно заказывал мессу к именинам жены, и Гайдн успел написать для него шесть таких месс. Вместе с тем отношения Гайдна с новым хозяином были небезоблачными. Он теперь был самым известным европейским композитором со степенью почетного доктора Оксфордского университета и не желал, чтобы к нему относились как к слуге.
Присоединившись к штату слуг в аристократической семье, юный Гайдн пошел по стопам своей матери. До замужества Мария Коллер работала поварихой в имении графов Гаррахов в Рорау, а отец Гайдна был каретным мастером. Это важно понимать. В XXI в. европейская классическая музыка пользуется репутацией респектабельной утехи. В XVIII в. было то же самое: за право послушать ее платили деньги представители «дворянства и благородного сословия» (как говорилось в рекламе, заказанной Саломоном к первому лондонскому концерту Гайдна). Но сами композиторы, сочинявшие музыку, были из ремесленников.
Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, Рихард Штраус, Стравинский — отцы всех этих композиторов сами были музыкантами, зарабатывавшими своим ремеслом. Люлли происходил из семьи мельников, отец Генделя был парикмахером, Сметаны — пивоваром, Дворжака — мясником, подрабатывавшим игрой на цитре. Отец Шуберта работал сначала учителем, а потом трактирщиком. Отцы Верди и Малера тоже были трактирщиками; бабушка Малера по папиной линии была уличной торговкой. Отцы Шумана, Шёнберга и Дебюсси владели небольшими лавками (по продаже книг, обуви и посуды соответственно). Отец Вагнера — он умер, когда сыну было шесть месяцев, — работал клерком в полицейском участке Лейпцига; отчим Вагнера был актером. Отец Эдварда Элгара занимался настройкой фортепиано.
В редких случаях ремесло родителей композиторов было относительно благородным — отец Шопена преподавал французский, папа Брукнера был сельским учителем, а Барток-старший работал директором сельскохозяйственного колледжа. Отцы Чайковского и Равеля были инженерами, а Берлиоза и Сибелиуса — врачами.
Таким образом, все эти композиторы воспитывались в семьях, где ценили мастерство, усердный труд и честную службу, а с деньгами временами было тяжело. Мальчики в этих условиях получали образование, которое было недоступно их сестрам. Сыновья, как и их отцы, попадали в ученичество к мастерам, передававшим свои знания молодому поколению ремесленников. Одного этого факта достаточно, чтобы объяснить, почему в мире так мало женщин-композиторов. Однако даже девушкам, получившим музыкальное образование, не всегда удавалось построить карьеру в музыке.