На мою долю выпало взглянуть из сегодняшнего прекрасного далека на музыку, которая для многих ленинградцев — голодных, замерзающих от лютого холода — была единственной радостью в суровые блокадные дни.
Воспоминания…
Третьеклассником я вернулся в январе 1945 из эвакуации в Ленинград. И по дороге, на полустанках, и на улицах едва оправившегося от блокады города — не в центре, а чуть поодаль — можно было еще встретить безногих инвалидов, просивших подаяние возле пивных ларьков. Нередко попадались и «самовары» — несчастные без рук и без ног. Милиция с ними не церемонилась, прогоняла. А потом «бесхозные» инвалиды как-то вдруг исчезли. Уже много позже мы узнали, что их всех отлавливали, чтобы не печалили своим видом улицы и проспекты, и свозили в специальный интернат на острове Валаам.
Случалось, инвалиды пели — или под гармошку, или без сопровождения — и не вагонную, полублатную лирику, а военные песни, те, что звучали по всей стране. И, конечно, не марши — «гремя огнем, сверкая блеском стали» — а тихие и задушевные, те великие песни, что помогали людям выжить в тылу, а солдатам выстоять в окопах. Пели «Темную ночь» Никиты Богословского, «В землянке» Константина Листова, «Вечер на рейде» Василия Соловьева-Седова, с довоенных лет полюбившуюся «Катюшу» Матвея Блантера. Пели слезливую, но трогавшую сердца — «На позиции девушка провожала бойца» («Огонек»). До сих пор встречаю — в печатных ли изданиях, в интернете — разное об авторе этой последней песни: одни называют композитора Бориса Мокроусова, другие пишут: «музыка народная». Но кто тогда — спросите своих отцов и дедов — интересовался авторством? Эти песни были воздухом, которым дышали, молитвой… Я назвал только малую толику тех песен, что навсегда отложились в памяти моего поколения, — хочу верить, что и в том культурном слое, который не придется заново откапывать потомкам.
Война — страшно сказать — очищала и просветляла. Сдается мне, ни до, ни после пронзительной «Землянки» не написал Алексей Сурков, один из наших литературных «генералов», ничего, что стало бы с ней вровень. В этих стихах его, как говорится, Бог поцеловал! А с музыкой Константина Листова стихи стали песней-шедевром.
С песней сражались и умирали на фронте. Но музыка сражалась и в тылу.
В эвакуации в Куйбышеве (ныне снова Самара) мне посчастливилось с малых лет прикоснуться к большому искусству — к Большому театру. Запомнились два самых первых в моей жизни посещения театра: «Евгений Онегин» и балет «Тщетная предосторожность». Но с особой благодарностью я думаю о моей учительнице музыки, посоветовавшей матери отвести меня на премьеру Седьмой симфонии Шостаковича (оркестром Большого театра дирижировал Самуил Самосуд). Я впервые в тот памятный вечер — 5 марта 1942 — слушал симфоническую музыку; заранее наученный, как себя вести, боялся пошевелиться. Много ли я — неполных семи лет — тогда понял, унес с собой из зала, но огромность этой музыки не мог не ощутить, потому что видел зал, придавленный и в то же время вознесенный ею, видел слезы на глазах людей… Знаю только, что аукнулись впечатления далекого детства еще не единожды.
Ушли времена, когда развернутым строем под полковой оркестр шли в атаку с ружьями наперевес. Сегодня это — кадры из кинофильмов, да и то не ближе, чем о Бородино или Ватерлоо. Ушли времена, о которых вспоминал спустя годы выдающийся немецкий композитор Пауль Хиндемит: «Во время первой мировой войны я как солдат был еще и участником струнного квартета, который для нашего полковника стал средством забывать ненавистную военную службу. Он был большим другом музыки и к тому же знатоком и поклонником французской культуры… Не удивительно, что пределом его желаний было тогда послушать струнный квартет Дебюсси. Мы учили пьесу и играли ее с превеликим умилением в частном концерте. Как только мы окончили медленную часть, в комнату вошел офицер связи и доложил, что по радио только что пришло сообщение о смерти Дебюсси. Мы не доиграли до конца. У нашей музыки как будто отняли дыхание жизни. И здесь мы впервые почувствовали, что музыка есть нечто большее, чем стиль, техника или выражение индивидуальных чувств. Музыка проникла сюда через политические границы, через национальную ненависть и через ужасы войны…» (цит. по: [Левая, Леонтьева, 1974: 29—30]).
Немцы, бомбившие и обстреливавшие Ленинград, слушали в приемниках и по громкой трансляции из наших окопов увертюры и симфонии Бетховена. Осажденный русский город давал не только уроки мужества, но и уроки высокой культуры, противостоящей фашистскому варварству.
Дирижер Мариинского театра Юрий Гамалей вспоминает о концертах, в которых он, артист дивизионного оркестра, принимал участие на Карельском перешейке: «Однажды нас разбили на две бригады и отправили с концертами на передовую. Мы облазили все траншеи, играли в землянках, где нас, пятерых музыкантов, слушали три-четыре солдата (больше не помещались), а финны кричали: “Русс, играй еще “Катюшу”, а то стрелять будем”» [Гамалей, 1999: 106].
Геннадий Рождественский в диалоге с Родионом Щедриным передает рассказ Карла Ильича Элиасберга: «Война кончилась, прошло много лет. В Ленинград приехала группа туристов из Западной Германии. Один из них обратился ко мне с просьбой принять его. Когда встреча состоялась, турист вынул из кармана записную книжку, куда были занесены все даты исполнения классической музыки по Ленинградскому радио в дни блокады. Я, удивившись, спросил его: “Откуда вы это знаете?” Турист ответил: “Я находился в числе солдат, осаждавших Ленинград … Если город, находившийся в таком чудовищном положении, мог ежедневно транслировать концерты классической музыки, значит его никогда не взять. Когда я понял это, я сдался в плен. Благодаря вам я остался жив”».
«Прелюдия» к войне
Я не случайно начал с примеров высокой гуманистической миссии музыки, которая даже в условиях жестокого военного противостояния пробуждала в людях подлинную человечность. Но музыка в руках тоталитарных властителей могла быть и инструментом чисто политическим.
Вторая мировая война уже бушевала, когда великий режиссер Сергей Эйзенштейн получил предложение, от которого он не смог отказаться. Заказ на постановку «Валькирии» в Большом театре исходил, по-видимому, от самого Сталина. Комитет по делам кинематографии СССР объяснял режиссеру, что постановка «Валькирии» имеет важное государственное и международное значение. Ясно, что это был со стороны Сталина «союзнический» жест в рамках пресловутого пакта Молотова-Риббентропа.
Эйзенштейн ненавидел гитлеровский фашизм и предложение ставить часть вагнеровской тетралогии воспринял с ужасом и тревогой. Но как профессионал, знавший и любивший музыку Вагнера, старался найти решение спектакля в духе, близкой ему современной кинорежиссуры. «Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы», — вспоминал режиссер («Советский артист», М., 1940, № 142, С. 2). С «Валькирией» связана одна из неосуществленных идей Эйзенштейна. Судя по его запискам, Он проектировал своеобразное «звуковое объятие» аудитории: «музыка «Полета валькирий» должна была через систему громкоговорителей охватывать весь зал перелетать с места на место и в момент кульминации звучать и грохотать одновременно отовсюду, полностью погружая зрителя в мощь звучания вагнеровского оркестра. Однако преодолеть здесь традиции оперного театра не удалось!» (С. Эйзенштейн. Воплощение мифа. // Сергей Эйзенштейн. Избранные сочинения в 6 томах. М., 1968. Т. 5. С. З53-354). Счастье, что эти попытки окончились ничем. Потому что «Полет валькирий» стал вскоре символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза.
Сегодня работу Эйзенштейна в Большом театре специалисты признают новаторской (см., например, авторитетное исследование: А. Гозенпуд. Рихард Вагнер и русская культура. Л. 1990. С. 279-274), однако осенью 1940 года спектакль был встречен довольно сурово экспертами и критиками. Не по нраву он пришелся и официальным представителям Германии, ради которых опера и ставилась. В дни премьеры передавали фразу высокопоставленного офицера германской военной миссии, объявившего постановку Эйзенштейна «еврейско-большевистскими штучками». Как бы то ни было, после шести представлений в феврале 1941 года «Валькирия» была снята с репертуара. Думается, по причинам, скорее всего, внемузыкальным.
В порядке «культурного обмена» между Сталиным и Гитлером в сезоне 1940—1941 на сцене берлинской Штатсопера была поставлена опера Глинки «Жизнь за царя». Судя по сохранившимся свидетельствам, постановка была традиционной, никаких новаций в Третьем рейхе не допускалось. И опять-таки, обратим внимание на политический аспект постановки — ее прозрачный антипольский пафос, отвечавший только что состоявшемуся очередному разделу Польши.
Вагнеровская премьера в Ленинграде обернулась жестоким гротеском. Премьерный спектакль «Лоэнгрина» шел 21 июня 1941 года, в канун нападения Германии на СССР и закончился буквально за несколько часов до того, как началась бомбежка советских городов. Это была «прелюдия» к беспримерной 900-дневной блокаде Ленинграда. У нее сохранилась столь же беспримерная музыкальная летопись — хроника мужественной борьбы культуры с мракобесием и варварством.
Блокадная музыка
…Война с Германией шла уже два с половиной месяца, но ничто, казалось, не предвещало того, что произошло 8 сентября 1941 года. Германские войска замкнули вокруг невской столицы кольцо блокады. Связь с «Большой землей» могла осуществляться отныне только через Ладожское озеро или воздушным путем.
В этот день в Ленинградском союзе композиторов состоялось заседание президиума совместно с Ленинградским отделением Музыкального фонда. Обсуждался список лучших военных песен, рекомендованных к распространению. Управление по делам искусств намечало организовать симфонические концерты и просило содействия в разработке их программ… Вечером в Театре музыкальной комедии — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса. Вот запись в дневнике поэтессы Веры Инбер: «В антракте началась очередная воздушная тревога. В фойе вышел администратор и тем же тоном, каким, вероятно, сообщал о замене исполнителя по болезни, внятно произнес: «Просьба к гражданам встать как можно ближе к стенам, поскольку здесь (он указал на громадный пролет потолка) нет перекрытий». Мы повиновались и стояли у стен минут сорок. Где-то вдали били зенитки. После отбоя спектакль продолжался, хотя в убыстренном темпе: были опущены второстепенные арии и дуэты» (Вера Инбер. Почти три года. Блокадный дневник// Соч. в 4-х томах. М. 1965., Т. 3. С. 141). В этот день на город обрушились первые массированные налеты вражеской авиации. И уже назавтра Управление по делам искусств предложило разрешить зрителям находиться в зале в верхней одежде, что позволит при объявлении воздушной тревоги быстро вывести их в бомбоубежище. Между тем спектакли в Музкомедии даются каждый день — «Марица», «Сильва», «Нитуш», «Принцесса долларов», «Роз-Мари», «Свадьба в Малиновке», «Баядера», «Холопка»…
14 сентября в Большом зале филармонии состоялся первый в блокадные дни концерт. В нем приняли участие, как теперь выразились бы, «звезды» — писатели, актеры, музыканты. Среди последних композитор Д. Шостакович, артисты Кировского театра О. Иордан,
С. Корень, В. Легков, В. Касторский. Зал был переполнен. Дмитрий Шостакович вспоминал: «Я с увлечением играл свои прелюдии для необычной аудитории в столь необычной обстановке». Ольга Иордан: «Никогда в жизни не ощущала я такой тесной, непосредственной связи со зрительным залом, как в этот день. Я танцевала и хотела слиться с ним» (Музыка в дни блокады. Автор-составитель А.Н. Крюков. Л. 2002, С. 16).
Отголоски мирной жизни
А днем 5 октября в филармонии открылся новый концертный сезон. В смешанной программе рядом с оперными ариями и балетными номерами стояли сцены из оперетт, сольная инструментальная музыка, фортепианный дуэт. Имена великой певицы Софьи Преображенской, балетных артистов Нины Пельцер, Аллы Шелест, Роберта Гербека, виолончелиста Даниила Шафрана, пианистов Владимира Софроницкого и Анатолия Каменского украсили бы афишу любого прославленного зала Европы. Удивительно не это, ведь Ленинград-Петербург со времен Петра Великого стал для России «окном в Европу», стал одной из музыкальных столиц мира. Удивительна та спокойная будничная интонация, с которой пишут рецензенты газет, авторы дневников и воспоминаний о филармонических концертах и спектаклях оперетт, словно они не проходят под гул самолетов и разрывы бомб, вой сирен и стрельбу зениток. Словно Ленинград не фронтовой, осажденный город!
Между тем, 900-дневная эпопея блокады Ленинграда только начиналась. В сентябре возобновились репетиции Симфонического оркестра радио, в конце месяца состоялся ночной концерт (начало в 24 часа!) для Англии, который должен был продемонстрировать миру, что город вовсе не находится в таком отчаянном положении, как утверждает геббельсовская пропаганда. Под управлением Карла Элиасберга исполнялась Пятая симфония Чайковского. В вечер концерта были сильные налеты немецкой авиации; добираясь пешком до здания Радио скрипач В. Скибневский, получил легкое ранение осколком зенитного снаряда, но после перевязки сел за оркестровый пульт. А по окончании концерта оркестранты разошлись по своим постам МПВО (местной противовоздушной обороны). Альтист И. Ясенявский потушил в тот вечер две зажигательные бомбы, упавшие на крышу дома Радио. Не правда ли, красноречивые штрихи к мирной профессии музыкантов!
Дмитрий Шостакович продолжает работу над Седьмой симфонией. Накануне своего отъезда из Ленинграда (1 октября он с женой и двумя детьми был эвакуирован на Большую землю) композитор закончил третью часть симфонии. Ленинградское отделение ВТО (Всероссийского театрального общества) провело совещание об открытии оперного сезона. Внимание!!! Кировский театр эвакуирован в Молотов (Пермь), Малый оперный — в Чкалов (Оренбург). На совещании присутствуют 50 оставшихся в городе солистов (среди них крупнейшие имена — С. Преображенская, П. Андреев, Н. Вельтер, В. Павловская,
В. Касторский, А. Атлантов). И вот они в городе, где накануне произведено третье снижение продовольственных норм (надвигается голод), в городе, который враг бомбит и обстреливает, — намечают возможный репертуар оперной труппы: «Евгений Онегин», «Кармен», «Царская невеста», «Севильский цирюльник», «Вертер», «Риголетто». Все упирается в отсутствие приемлемого помещения (месяцем ранее здание Кировского-Мариинского театра повреждено немецкой бомбой). Чтобы понять этот, казалось бы, необъяснимый оптимизм защитников Ленинграда, мысленно послушаем вместе с ними одну из радиопередач 12 октября 1941 года: «На стене яркая, свежая афиша. Сегодня, в воскресенье, 12 октября, в филармонии состоится концерт… И ленинградец, занятый войной и трудом, с благодарностью смотрит на афишу. «Нет, я не могу выделить целый свободный день — он нужен фронту — говорит ленинградец, — но я сумею найти один час, чтобы послушать концерт».
Филармонические (разумеется, камерные) концерты проходят в армейских госпиталях и бомбоубежищах… Консерватория официально объявляет о возобновлении занятий; как сообщила «Ленинградская правда», зарегистрировались 132 студента… Симфонический оркестр исполнил по радио произведения Грига и Свендсена… Газеты публикуют отчет о новых сочинениях ленинградских композиторов… В филармонии — Первый концерт для фортепиано с оркестром и Четвертая симфония Чайковского; зал нетоплен, люстры едва теплятся в полнакала, на заднем плане сохранившегося снимка — стоящие слушатели, зал переполнен… Спустя две недели (9 ноября) в филармонии — грандиозный концерт: Девятая симфония Бетховена и «Славься» Глинки; хором Капеллы, оркестром радио и образцовым духовым оркестром военного округа дирижирует К. Элиасберг. Поэтесса Вера Инбер записывает в дневнике: «Но, видимо, нам в концерты больше не ходить. Это становится слишком сложно и опасно…Сама филармония все мрачнее. Полярный холод».
(Вера Инбер. Почти три года. С. 160 – 161).
Преодолеть полярный холод помогал творческий жар. В Союзе композиторов (20 ноября) Б. Асафьев показывал свои сочинения: фортепианные вариации, виолончельный цикл «В суровые дни», вокальный цикл «Весна» на стихи Тютчева, музыку балета «Граф Нулин». Накануне, в статье председателя Союза композиторов В. Богданова-Березовского можно было прочесть о сборниках песен, о новых симфониях, операх, симфонических поэмах, которыми ленинградские композиторы (Д. Шостакович, Г. Попов, Л. Ходжа-Эйнатов, О. Евлахов, Ю. Кочуров, В. Соловьев-Седой, И. Дзержинский и др.) вносили посильный вклад в борьбу с врагом… 21 ноября по радио сообщили о том, что Институт театра и музыки готовит передвижную выставку «Искусство Ленинграда в дни войны». В этот же день во время бомбежки разрушен дом № 30 на Невском проспекте — исторический для отечественной музыки: в нем помещался старейший концертный зал, в котором играли Лист и Рубинштейн, бывали Пушкин и Глинка… Только что созданный блокадный Театр оперы и балета показал «Евгения Онегина» и «Травиату»… В дневнике Веры Инбер читаем: «Пятая симфония Бетховена в филармонии отменена из-за сильного артобстрела» (запись от 30 ноября)… Она же побывала 7 декабря в филармонии, где К. Элиасберг дирижировал программой этого отмененного концерта: «Адский холод. Люстры горят в четверть силы, оркестранты — кто в ватниках, кто в полушубках… Барабану теплее всех: он согревает себя ударами» (Вера Инбер. Почти три года. С. 165)… Пианист В. Софроницкий дал концерт в помещении Пушкинского (Александринского) театра… Композитор Л. Портов записывает в дневнике: «Голод мучает. Холод парализует всякую умственную работу… Весь вечер смотрел книги по контрапункту»… Спустя день он же: «Как-нибудь только пережить зиму. Холод — жуткая вещь!! А голод?? С горя принялся за музыку»… Через неделю: «Люди валятся на улице с голоду, и число умерших от истощения все растет и растет. Кончил переписывать партитуру первой части квартета. Немного поработал над второй частью, подбирал материалы и пытался что-то набрасывать для вариаций. Голод дает о себе знать. Стараюсь о нем не думать» (Музыка в дни блокады. С. 75, 77, 81).
Увы, мы знаем, что автор этого дневника не переживет жестокую зиму 1941-42, но разве не возвел он себе — никому сегодня неизвестному композитору — памятник, на котором могут быть высечены сотрясающие душу слова: «С горя принялся за музыку».
Вот оно, тайное оружие ленинградских музыкантов, защищавших культуру, сохранивших в нечеловеческих условиях человеческое достоинство!
В эти страшные декабрьские дни 41-го музыковед А. Оссовский завершил справочное пособие «Музыка славянских народов» (5 печатных листов), Он же представил в Институт театра и музыки исследование «Музыкально-эстетические воззрения, наука о музыке и музыкальная критика в России в XVIII столетии» (8 печатных листов).
Б. Асафьев закончил один из капитальных своих трудов — исследование «Интонация» (8 печатных листов), начал писать мемуары «О себе». Э. Язовицкая готовит хрестоматию (под редакцией К. Верткова) «История западноевропейских инструментов в суждениях и свидетельствах современников»… Рядом скупые строки дневников и отчетов: «в декабре, возвращаясь с концертов, были обстреляны артисты — убит аккордеонист Н. Волков». (Музыка в дни блокады. С. 89). По пути с концерта домой умер пианист Гетцов, погибли баянист Семенов, артист Дрозжин. Умирает музыковед А. Будяковский, талантливый лектор, любимец филармонической публики, почти завершивший докторскую диссертацию — монументальный двухтомный труд о Чайковском.
Все-таки есть предел человеческих сил — пусть не духовных, но физических. В зале Капеллы 11 января 1942 года прошел последний той зимой открытый концерт, в котором приняли участие ведущие артисты города. Но некоторое время продолжаются спектакли в Музкомедии, выступает с концертами Ансамбль песни и пляски Балтийского флота (в программе песни Соловьева-Седого и Дунаевского), пианист Каменский проводит цикл концертов по радио, посвященный музыкальному искусству Англии и США. Ансамбль 23 армии под художественным руководством композитора Г. Носова за полгода дал свыше трехсот концертов в частях армии и флота.
Страшная зима 1942-го
Наступают самые тяжелые дни первой блокадной зимы Ленинграда. Конец января — первая декада февраля во всех дневниках и письмах отмечены, как кульминация тех испытаний, что выпали ленинградцам. Из дневника В. Богданова-Березовского: «Страшный Ленинград — город дистрофиков и мертвецов» (Цит. по: Музыка в дни блокады. С. 110). Приказом Управления по делам искусств предписывалось организовать стационары «для истощенных работников искусств»: в филармонии на 50 человек, в Большом драматическом театре — на 45 человек.
Эти меры были своевременны — отовсюду шли сообщения о каждодневных потерях: смерть буквально косила ленинградцев. В Оркестре русских народных инструментов умерло 15 или 17 человек. В докладной записке Радиокомитета читаем: «В Большом симфоническом оркестре умерло 7 человек, больных и крайне истощенных — 16, ослабевших до временной потери трудоспособности — 12; в хоре умерло 4 человека, больных и крайне истощенных — 15, ослабевших — 5. Таким образом, в настоящее время коллективы нетрудоспособны. Могут работать лишь 20 — 25 музыкантов, но и эта группа начинает в последнее время таять» (Музыка в дни блокады. С. 113).
Поразительно, как в этих условиях музыканты сохраняли верность своему призванию, думали о творческом наследии ушедших, о будущем российской культуры. Директор Института театра и музыки заботится о том, чтобы были разобраны рукописи и материалы покойного А. Будяковского, так как Институт хочет приобрести его архив. Узнав о гибели Варвары Направник (дочери композитора и прославленного дирижера Мариинского театра Эдуарда Направника), Управление по делам искусств принимает меры к сохранению богатейшего архива музыканта.
К. Элиасберга и его жену, концертмейстера Н. Бронникову на саночках отвезли в стационар в гостиницу «Астория». Дирижер позже вспоминал: «Температура не поднималась выше 7-8 градусов. Водопровод и канализация не работали. Полная тьма в коридорах и комнатах действовала угнетающе, и редкие коптилки не исправляли положения. Но зато здесь давали еду!» (Музыка в дни блокады. С. 112).
В стационаре Элиасберг увидел В. Софроницкого, О. Иордан, А. Ваганову и других артистов и научных работников. Надо сказать, начиная с середины февраля положение с продовольствием, благодаря интенсивной работе «Дороги жизни», проложенной по льду Ладожского озера, постепенно улучшается. В городе проведена третья прибавка хлебной нормы, одновременно заговорило радио, молчавшее более месяца.
Б. Асафьев в письме на Большую землю сообщает: «Я жив. Бодр духом. Пишу книги… Кончил вторую часть «Музыкальной формы» — «Обоснование музыкальной интонации».
Совершенно невероятное фанатическое рвение проявил профессор консерватории Роман Грубер, наблюдая за печатанием своего фундаментального труда «История музыкальной культуры». Он прилетел ради этого с Большой земли 18 октября, пережил блокадную зиму, болел, но отказывался от эвакуации и даже от операции, на которой настаивали врачи. Определившись в стационар рядом с типографией, он принимал самое деятельное участие в типографском процессе, делился с рабочими своим пайком, сумел заразить всех своим фанатизмом и добился цели: двести экземпляров книги напечатали к 1 марта 1942 года (остальная часть тиража была изготовлена позже, летом).
Смерть продолжает собирать свой урожай. К весне, после тяжелейшей зимы силы многих были на исходе. Умирают композиторы Б. Гольц и Л. Портов. В ночь на 9 марта умер художественный руководитель капеллы дирижер И. Миклашевский… 4 апреля осколком снаряда, влетевшим в окно, убит профессор консерватории М. Черногоров… Но все же культурная жизнь города после двух драматичнейших месяцев зимы оживляется. Возобновляет работу Театр музыкальной комедии, возрождается оркестр русских народных инструментов, в доме Радио начинаются репетиции восстанавливаемого симфонического оркестра. «Мы попробовали Вступление и Большой вальс из «Лебединого озера» Чайковского, и через 40 минут я отпустил оркестр. Большего в этот день мы не могли сделать», — вспоминал дирижер К. Элиасберг (Музыка в дни блокады. С. 138). Наконец 5 апреля в помещении Пушкинского театра выступили симфонический оркестр и большая группа солистов. Прозвучали Увертюра к «Руслану и Людмиле», танцы из «Лебединого озера», Торжественная увертюра Глазунова, арии из опер… Спустя несколько дней под управлением К. Элиасберга (на длительное время ставшего единственным дирижером оркестра) были исполнены оркестровые пьесы и арии из опер Чайковского, Глазунова, Римского-Корсакова, Серова, Россини, Гуно, Листа.
Жизнь продолжается
В конце апреля «Ленинградская правда» сообщила о создании Общества камерных концертов (председатель правления профессор А. Оссовский). А 1 мая вновь открыл двери Большой зал филармонии, и сюда были переведены симфонические концерты из Пушкинского театра. Но оркестр дает и выездные концерты — так уже 5 мая оркестр с солистами выступил в эвакогоспитале № 70 (арии и симфонические фрагменты из опер и балетов). 10 мая К. Элиасберг дирижирует в филармонии программой из произведений Чайковского, 23 мая концерт посвящен музыке Глинки и Римского-Корсакова, 27 мая по радио оркестр исполнил увертюру к «Дон-Жуану» и симфонию «Юпитер» Моцарта, 6 июня — произведения Мендельсона, Бизе и Листа. Параллельно идут летние концерты симфонической музыки в Саду отдыха на Невском проспекте…
Мы приближаемся к музыкальной кульминации ленинградской блокады, к ее «золотому сечению». 2 июля в «Ленинградской правде» появляется заметка «Публичное исполнение Седьмой симфонии Шостаковича». Сообщается о доставленной в Ленинград самолетом партитуре симфонии, напоминается, что она — «одно из выдающихся произведений симфонической литературы» и навеяна «героической борьбой ленинградцев…участником и очевидцем которой был композитор». Но лишний раз подчеркну, что каждый день ленинградской блокады был, если так можно выразиться музыкально наполнен, плотность музыкальных событий не ослабевала не только в дни премьер, но и в «будни».
Продолжаются симфонические концерты в Большом зале филармонии. На сцене филармонии и в Саду отдыха с большим успехом идет литературно-музыкальная композиция «Кармен», поставленная Н. Вельтер (она же — в заглавной роли). Публичная библиотека приобретает архив выдающегося музыковеда Н.Ф. Финдейзена. В Ленинград вторично прилетает ученый-музыковед Р. Грубер, чтобы проследить за допечаткой тиража своего труда «История музыкальной культуры». После радиоконцерта 25 июля, в котором прозвучали «Симфония с ударом литавр» Гайдна и «Маленькая ночная серенада» Моцарта, К. Элиасберг сосредоточился полностью на разучивании с оркестром Седьмой симфонии Шостаковича.
7 августа 1942 года «Ленинградская правда» поместила беседу с К. Элиасбергом под заголовком «Первое исполнение Седьмой симфонии Шостаковича в Ленинграде». О приближающейся премьере дирижер сказал: «Вся подготовительная работа нами закончена, сейчас коллектив оркестра занят художественной отделкой исполнения симфонии…Талантливое произведение Шостаковича особенно дорого нам, ленинградцам. И не только потому, что автор посвятил его своему родному городу. Шостакович писал симфонию под бомбежками и артиллерийскими обстрелами. Может быть, именно поэтому он сумел так глубоко выразить чувства миллионов героических борцов за свободу, культуру и счастье советского народа».
И вот 9 августа 1942 года — первое исполнение Седьмой «Ленинградской» симфонии Шостаковича…
В переполненном зале не только музыканты и любители музыки; присутствуют высшие советские руководители города, представители военного командования (кстати, известно, что советская артиллерия заранее активно подавляла германские огневые позиции, чтобы предотвратить вражеские обстрелы города во время премьеры симфонии). Среди первых восторженных откликов одна повторяющаяся нота: «Симфония родилась в этом городе, и, может быть, только в нем она и могла родиться» (Николай Тихонов. Цит. по: С. Хентова. Шостакович. Жизнь и творчество. Л., 1986. Т. 2, С. 90); «Я слушала Седьмую симфонию, и мне казалось, что это все о Ленинграде» (Вера Инбер. Почти три года. С. 249). Запомним эту «ноту».
В течение месяца Седьмую симфонию сыграли в осажденном городе еще четыре раза. Концерты транслировались по радио, стало быть аудитория симфонии многократно возрастала. История создания и исполнения Седьмой симфонии в Советском Союзе и по всему миру хорошо известна, литература об этом поистине легендарном сочинении безбрежна. О легендарной премьере 9 августа в осажденном Ленинграде написаны сотни страниц. Снят сериал.
Но, в качестве «контрапункта» к только что подчеркнутой повторяющейся «ноте» во всех без исключения откликах читается главная мысль — о всемирном, всечеловеческом звучании музыки Шостаковича. «Седьмая симфония посвящена торжеству человеческого в человеке. Написанная в Ленинграде, она выросла до размеров большого мирового искусства, понятного на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний» (Алексей Толстой. На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича. «Правда»., 1942, 16 февраля). Поистине та высочайшая «планка», которая задана шедевром Шостаковича, не каждому из коллег-композиторов по силам. Но это же естественно, так было всегда — искусство состоит не из одних недосягаемых величественных вершин, рельеф культуры разновысотен. Обращаясь к творчеству композиторов, отразивших в музыке ленинградскую блокаду, будем помнить об этом.
Песня помогала
Самый первый слой «блокадной музыки», самый скорый, немедленный отклик на грозные события войны — конечно же, песни. Это и военные марши, и массовые песни-плакаты, песни-призывы, зовущие на борьбу с врагом, и сатирические куплеты, русские частушки, высмеивающие гитлеровских захватчиков. Но это и печальные, лирические песни о конце мирной жизни, о расставании с уходящими на фронт солдатами, о верности, о любви, согревающей воинов в холодных землянках и окопах — именно таким песням суждена будет долгая жизнь, о них я вспоминаю в начале статьи. Сразу же в первые дни войны идет добровольная «музыкальная мобилизация» — артисты создают фронтовые бригады, композиторы пишут для них песни. И не только песни — классическая музыка приносит радость солдатам в минуты отдыха. Уже в июне-июле 1941 Дмитрий Шостакович делает обработки классических арий и романсов для голоса и струнного квартета, мобильного состава, который может выступать в любых условиях.
Композиторы-«блокадники»
Гавриил Попов
Остановимся на немногих, но самых значительных из композиторов-«блокадников».
Среди них — друг Шостаковича Гавриил Николаевич Попов (1904 — 1972). Дружба связывала композиторов-сверстников (Попов старше Шостаковича всего на два года) со второй половины 20-х годов. Оба учились в Петрограде, в Консерватории: Шостакович — у М.О. Штейнберга, Попов — у В.В. Щербачева. Обоих — пусть ненадолго — исключают из консерватории. Практически одновременно, в 1926 году, выдвинулись как лидеры (поначалу, едва ли не равновеликие!) своего композиторского поколения: Шостакович — автор Первой симфонии, соч. 10, Попов — автор Септета (Камерной симфонии), соч. 2. Любопытно, что и то, и другое сочинения — дипломные работы студентов — стали своего рода «визитными карточками» молодых композиторов. Оба — превосходные концертирующие пианисты — показывали друг другу свои, еще не вполне оформленные сочинения, делились замыслами и, естественно, не могли избежать взаимовлияния. Шостакович высоко оценивает сочинения друга; надо ли говорить, с каким восхищением относится Попов к операм, симфониям, камерным ансамблям Шостаковича!
31 июля 1941 года Гавриил Попов заносит в дневник: «Пишу второй оркестровый эпизод для фильмов «Поход Ворошилова» и «Оборона Царицына»… Кроме того, написал симфонический плакат — «Поход Красной конницы», для симфонического оркестра с мужским хором (по заказу Ленинградского радиокомитета)… Здорово звучит. Исполнялось (транслировалось) 26 июля». (Гавриил Попов. Из литературного наследия. М., 1986. С. 281). Добавим, что в автографе симфонического плаката стоит дата завершения работы: 2 июля 1941 года, то есть через десять дней после начала войны, стремительно приближавшейся к дому. . Композитор вынужден оставить пригород Ленинграда — Пушкин (Царское село), где он жил и переехать к родственникам в Ленинград, где его и застала блокада. В феврале 1942 года Попов с женой эвакуировались из Ленинграда сперва в город Любим Ярославской области, а затем в Молотов (Пермь). Переживший блокаду композитор постепенно обретает силы, по его собственным словам, уже мог ходить.
«Поход Красной конницы» (1941) — первый отклик композитора на грозный вихрь войны, ворвавшийся в мирную жизнь. Жанр требовал простых музыкальных средств — маршевых ритмов, запоминающихся песенных оборотов — вот именно, плакатных! Правда жизни нашла — как это ни парадоксально — отражение в том мажорном, уверенном (увы, как оказалось, самоуверенном!) тоне, что свойствен был довоенным советским песням. Самая страшная война в истории человечества была еще впереди. И Попов вернется к «военной» тематике еще не однажды.
Симфоническая ария для виолончели и струнного оркестра родилась из киномузыки.
«На днях написал Арию для виолончели solo и струнного оркестра для «Бежина луга», — записал Попов в дневнике 24 мая 1936 года (Гавриил Попов. Из литературного наследия. С. 263) . Но фильм Сергея Эйзенштейна с этим названием подвергся партийной критике и не был закончен. В марте 1945 года Попов прервал работу над Третьей симфонией, получив известие о кончине А.Н. Толстого. Вот запись в дневнике композитора 21 марта 1945 года: «Я замкнуто, без общественного афиширования, переживал смерть этого крупнейшего из русских писателей последних десятилетий. С ним у меня были периоды искренне теплых и дружеских отношений, доходивших до обоюдного желания вместе создать новую русскую оперу… Сейчас пишу Арию для виолончели со струнным оркестром памяти Алексея Николаевича Толстого. В первых вдохновенных порывах казалось, что Ария уже вся готова, так как она сразу зазвучала до конца в голове (новая фантазия в данном случае оперлась на давний — 1936 года — эскиз моей же арии). Но при конкретизации поэтического разворота этого сурового величественного, драматического, строгого и вместе с тем нежного, задушевно-лирического и певуче-страстного замысла — все оказалось значительно сложнее…» (Гавриил Попов. Из литературного наследия. С. 286-287).
Написанная в сложной трехчастной форме Ария обрамлена скорбным прологом и более просветленной ностальгической кодой. В этой суровой раме разворачивается сжатая симфоническая поэма, включающая контрастные эпизоды — лирические излияния и страстные речитативы, горестные стенания и экспрессивные нагнетания-кульминации…
Симфоническая ария, законченная 1 мая 1945 года впервые была исполнена автором и А.Я. Штримером (виолончель) в Ленинграде 27 апреля 1946 года в редакции для виолончели и фортепиано. А 19 декабря 1946 года состоялась премьера в Москве при участии Госоркестра СССР под управлением А.В. Гаука; солистом выступил Святослав Кнушевицкий.
Третья симфония Попова, так же, как и Ария родилась из киномузыки. Нужна немалая смелость, чтобы свою Третью симфонию (вслед за Бетховеном!) назвать «Героической»! И при этом избрать совсем «негероический» состав оркестра — одни струнные! Как же без труб и тромбонов, без литавр и большого барабана?
Обратимся к дневнику Гавриила Николаевича Попова: «11 сентября 1939 года… Сейчас намерен сделать Concerto grosso для струнного оркестра (на основе струнных эпизодов из «Испании»)» (Гавриил Попов. Из литературного наследия. С. 273). Что это за «Испания»? Ответ находим в том же дневнике, на соседней странице: «20 мая 1939 года… Написал музыку к фильму «Испания» (тридцать пять минут)» (Гавриил Попов. Из литературного наследия. С. 272)). Речь идет о фильме, который режиссер Эсфирь Шуб поставила по материалам документальных съемок, сделанных Романом Карменом и Борисом Макасеевым во время гражданской войны в Испании (1936 — 1937 гг.). Фильм далеко выходил за рамки жанра документального кино, повествуя о народной трагедии. Тогда же композитор из музыки к фильму сделал сюиту «Испания» — семь симфонических фрагментов для большого оркестра. Сюита впервые прозвучала в Баку в 1940 году под управлением Н.П. Аносова.
Работа над задуманным в сентябре 1939 года Concerto grosso поначалу закипела: уже в октябре была завершена первая часть. Но затем сочинение было отложено на несколько лет. Лишь в сентябре 1944 года композитор вернулся к нему и закончил партитуру 21 сентября 1946 года. Первоначальное название Г.Н. Попов изменил, поставив на титульном листе: Симфония № 3, Героическая, соч. 45 и посвятив симфонию Д, Д. Шостаковичу.
Масштаб Третьей симфонии для большого струнного оркестра превосходит все, что написано для такого инструментального состава в русской музыке. Это подлинно героическая симфония, в которой тембровые и динамические возможности струнных инструментов использованы с фантастическим мастерством: создается иллюзия грандиозного полнозвучного оркестра.
Орест Евлахов
Рядом с мастерскими партитурами Попова произведения Ореста Александровича Евлахова (1912 — 1973) военной поры выглядят, пожалуй, скромнее: перед нами еще молодой человек, ученик Шостаковича, во многом находящийся под его влиянием, но обладающий своей творческой физиономией. Все 900 дней блокады Евлахов провел в Ленинграде. Пронзительны датированные сентябрем 1942 года строки из дневника композитора: «Мне 31-й год; если выживу — должен серьезно работать, учиться; писать фуги, развивать мелодическую линию, изучать полифонистов… Моя сфера — оркестр…» (Цит. по: И. Райскин. Блокадный дневник Ореста Евлахова. // Буклет к CD Northern Flowers, NF/PMA 9988. С. 4).
Его музыка — свидетельство страшных и героических дней блокады. Это и драматическая баллада «Ночной патруль» (1942–1944) для меццо-сопрано и оркестра, и Концертная сюита для симфонического оркестра, премьера которой прошла в осажденном городе в 1943 году под управлением К. Элиасберга. Но прежде всего — Первая симфония; ее Евлахов начал сочинять в 1944 году. Для выпускника консерватории она стала итогом военных лет, дипломным сочинением, с которым выпускник консерватории предстал перед экзаменационной комиссией. Владимир Щербачев как-то сказал о Первой симфонии Евлахова, что это «поэма о пережитом» (Цит. по: И. Райскин. Блокадный дневник Ореста Евлахова. // Буклет к CD Northern Flowers, NF/PMA 9988. С. 8).
Владимир Щербачев. Юрий Кочуров
Владимир Владимирович Щербачев (1889 — 1952) — выдающийся композитор, создатель влиятельной и плодотворной педагогической школы играл трудную но благодарную роль — связующего звена, моста из XIX века, века русской музыкальной классики — в бурный и непредсказуемый XX век. Он был учителем нескольких поколений композиторов. Среди его учеников и Гавриил Попов, и талантливейший, к сожалению рано ушедший Юрий Владимирович Кочуров (1907 — 1951).
В годы Великой Отечественной войны Юрий Кочуров, оставаясь в составе небольшой группы композиторов в Ленинграде, пишет музыку для фронтовых бригад артистов, выступавших перед бойцами на передовой. Так появляются песни «Наши девушки», «Песня о командире, «Балтийская песня», «Песня зенитчиков», «Наши предки», «Песня артиллерийского полка». Излюблен Кочуровым и жанр героической арии: среди них «Песня о Ленинграде» для солиста, хора и симфонического оркестра, «Город-крепость» для баса с симфоническим оркестром. Самая значительная из них — Героическая ария для меццо-сопрано с оркестром (1942). Авторское посвящение на рукописи гласит: «Глубокоуважаемой и дорогой Софье Петровне Преображенской, замечательному и глубокому мастеру-художнику, вдохновившей меня на сочинение этой арии не только своим выдающимся необыкновенным талантом русской певицы, но и всем своим жизненным поведением, изобличающим в ней мужественные и стойкие черты истинной русской женщины» (Цит. по: И. Райскин. Юрий Владимирович Кочуров. // Буклет к CD Northern Flowers, NF/PMA 9981. С. 8).
Это ария-монолог, продолжающая традиции русской музыки — от классики до современности. От плача Ярославны из «Князя Игоря» Бородина, Ариозо Воина из кантаты «Москва» и Арии Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского до арии «Мертвое поле» из кантаты Прокофьева «Александр Невский». Величавая поступь траурного марша, суровая патетика ораторской речи облекают проникновенную женскую скорбь в героические одежды, сообщают ей возвышенный и торжественный характер.
В музыке «Суворовской увертюры» (1944) Кочурова оживают полковые марши и солдатские песни суворовских времен, Один из заключительных эпизодов рисует парад суворовских «чудо-богатырей» на Марсовом поле в Петербурге. «Торжественный марш» (1945) несет на себе печать времени, пронизан интонациями массовых патриотических песен советской поры.
Героический подвиг ленинградцев, отстоявших свой город от врага, привлек композиторов и последующих послевоенных поколений. Среди самых значительных произведений назову Симфоническую поэму «Памяти погибших в годы блокады» (1966) Андрея Петрова (1930 — 2006), Симфонию № 2 «Блокада» (1983) Вениамина Баснера (1925 — 1996), Симфонию «Хроника блокады» (1984) Бориса Тищенко (1939 — 2010).
P.S.
Начав с пролога, предваряющего рассказ о музыке блокадного Ленинграда, я думаю уместнее всего завершить этот рассказ постскриптумом-эпилогом.
Второй музыкальный сезон в осажденном городе открылся осенью 1942 года. В одном из первых концертов (20 сентября) в филармонии снова была исполнена Седьмая симфония Шостаковича. По-прежнему заполняется зал на спектаклях Театра Музкомедии (едва ли не самый популярный спектакль — «Холопка» Николая Стрельникова). Все более популярными делаются концерты в зале камерных собраний. Городской театр оперы и балета ставит «Евгения Онегина», «Пиковую даму», «Травиату», балеты «Эсмеральду», «Шопениану»… В симфонических концертах под управлением бессменного Карла Элиасберга звучат симфонии, увертюры, поэмы, инструментальные концерты русских и западноевропейских классиков. Появляются именитые гастролеры из Москвы — пианисты Мария Юдина, Яков Зак, Эмиль Гилельс, Яков Флиер, скрипачи Галина Баринова и Давид Ойстрах, виолончелист Святослав Кнушевицкий. Они выступают и с оркестром и с сольными программами. А ведь попасть в Ленинград можно только на военных или транспортных самолетах, обстрелы и бомбежки города продолжаются по-прежнему. Так что героизм гастролеров подстать подвигу ленинградцев.
Музыкальный календарь по-прежнему изобилует трогательными страницами. Вот для примера две из них. В детском доме № 17 ребята исполнили оперу Юлии Вейсберг «Гуси-лебеди». Дети, конечно не знали, что автор оперы, ученица Н.А. Римского-Корсакова и жена его сына Андрея Николаевича, минувшей весной умерла в Ленинграде. На премьере балета «Эсмеральда» Ольга Иордан (она была и балериной, и педагогом-репетитором, и балетмейстером) получила в подарок от неизвестного моряка — головку лука, от военного — полбуханки хлеба, а от певца И. Нечаева — бутылочку черного растительного масла. Такие дары дороже корзин с цветами и лавровых венков.
Но достигнув к лету 1943 года вершины (в январе 1943 блокада была прорвана), интенсивность концертной и театральной жизни в Ленинграде пошла на убыль. В ту пору варварские обстрелы города усилились: это была месть озлобленного врага за прорыв блокады. Чтобы уменьшить число возможных мест скопления ленинградцев, городские власти закрыли несколько концертно-театральных залов. Были и другие причины, но разговор о них выходит за рамки нашего очерка.
Глядя из сегодняшнего — чтобы там ни говорили — благополучного далека, переживая мысленно трагические события военных дней, испытываешь гордость за жителей родного города, отстоявших не только крепостные стены, но прежде всего твердыни духа. Да не покажется это красивым словцом, риторической фигурой, испытываешь зависть к людям так чисто и бескорыстно преданным музыке.
Иосиф Райскин
Иосиф Райскин родился 4 сентября 1935 в Куйбышеве (ныне Самара). В возрасте 6 лет присутствовал на премьере Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в Куйбышеве. В 1957 окончил Ленинградский электротехнический институт по специальности «физика электронных приборов». В годы учебы в ЛЭТИ, в 1956, инициировал «Обращение группы ленинградских любителей музыки ко Второму съезду советских композиторов» в защиту творчества западноевропейских композиторов (в частности, Бриттена и Малера), которое в СССР «подвергалось неистовому обругиванию или, в лучшем случае, замалчивалось…», и против догматизма в музыкальном искусстве. Письмо подписали 123 человека, подпись 20-летнего И.Г. Райскина стояла первой. В 1958–1965 работал в ЦНИИ ВМФ СССР. Автор изобретений в области навигации. Инженер-капитан 3 ранга (запаса). В 1965–1992 преподавал на кафедре физики в Ленинградском горном институте. Одновременно работал редактором в Ленинградской филармонии и Союзе композиторов, занимался музыкальной критикой. В 1975 окончил теоретико-композиторский факультет Ленинградской консерватории как музыковед (класс проф. Е. Орловой), в 1981 — аспирантуру ЛГК (класс проф. Л. Данько). С 1978 — член Союза композиторов России.
В 1995–1997 главный редактор газеты Санкт-Петербургской филармонии «PRO MUSICA». С 1998 — ведущий редактор, с 2001 главный редактор газеты «Мариинский театр». С 2004 — ведущий редактор и поcтоянный автор газеты «Санкт-Петербургский музыкальный вестник».
Автор свыше 500 статей в периодической печати и научных сборниках, словарях и энциклопедиях.
Автор-составитель буклетов к спектаклям и фестивалям Мариинского театра, Санкт-Петербургской филармонии и Союза композиторов сборников статей. Автор монографии «Дмитрий Шостакович. Симфонии общей судьбы» и сборника статей «Записки филарманьяка», сборников стихотворений «Муз’ыке всё благодаря» и «Книга признаний».
Награжден медалью ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени (2009).
Лауреат премии «Музыкальное обозрение» в номинациях «Журналист года» (2013) и «Жизнь в музыке» (2023).
Отец альтиста и дирижера Даниэля Райскина, музыкального руководителя Симфонического оркестра Виннипега (Канада), Словацкого филармонического оркестра.