...Воздвиг нерукотворный

Как уже писал «Новый компаньон», день рождения Александра Сергеевича Пушкина стал поводом для важных театральных премьер в Перми. Кроме «Капитанской дочки» (12+) в Театре-Театре пермский зритель получил «Маленькие трагедии» (16+) в Театре кукол, и этот спектакль невозможно не заметить, хотя бы потому, что он обозначил возвращение, пусть временное, в пермский контекст Александра Янушкевича, чья «Толстая тетрадь» (16+) принесла пермским «Куклам» две «Золотые маски» в 2015 году.

Янушкевич — блестящий мастер синтетического театра, где куклы взаимодействуют с живыми актёрами. Именно в этом ключе и сделаны «Маленькие трагедии», премьера которых состоялась 5 июня.

Спектакль идёт в малом зале; неизбежный вопрос, почему столь потенциально популяр­ный спектакль загнан в такое небольшое пространство, получает наглядный ответ, как только начинается действие: оказывается, все зрители приглашены на пир, все за одним столом, выстроенным на сцене. Пир этот, понятно, во время чумы; Чума здесь — любая губительная страсть, снедающая, а точнее, буквально съедающая человека: на блюдах, расставленных на столе, — живые головы героев «Трагедий» в обрамлении по-барочному пышных салатно-фруктовых гарниров. Алчность, зависть, сладострастие, губительные для Скупого рыцаря, Сальери, Дона Гуана — отличное банкетное меню для Чумы, которая появляется в обличии целой компании мерзких призраков, огромных злобных черепов на тонких ножках и согбенных телах.

Да, пермяки уже знают: художница спектакля Татьяна Нерсисян — большой мастер создания броских и по-настоящему пугающих образов.

Председатель пира (Иван Альгин) — персонаж, который проходит через все пушкинские сюжеты: в «Скупом рыцаре» он перевоплощается в Герцога, в «Каменном госте» — в Монаха. Это посредник между человеком и Чумой, он как-то умудрился подняться над страстями и избежать гибели; в некотором смысле он демиург этого мира и в этом качестве становится воплощением Пушкина, недаром именно он в финале строит на сцене «нерукотворный памятник» из букв и слов.

Персонаж этот изрядно высокомерен и смотрит на людишек, раздираемых страстями и слабостями, с усмешкой.

Многие известные постановщики «Маленьких трагедий» пытались оправдать, очеловечить пушкинских персонажей, сделать их не ходячими олицетворениями пороков, а людьми, чьи мотивы вызывают хотя бы понимание, если не сочувствие. Именно так подошёл к материалу Михаил Швейцер, автор знаменитой советской телепостановки; Дона Гуана там играл Владимир Высоцкий, и играл так, что было совершенно очевидно: он по-настоящему влюблён в Донну Анну, и эта страсть оправдывала все его прегрешения.

В пермском спектакле таких харизматичных героев нет. Зато они смешные.

Очевидцы рассказывают забавный эпизод с премьеры: кто-то из зрителей возмутился, что спектакль превращает трагедии в комедии. Это действительно так: остроумный Янушкевич находит множество поводов посмеяться в тех обстоятельствах, которые когда-то казались трагическими.

Особенно это явно в «Каменном госте». Дон Гуан в броском, эксцентричном исполнении Андрея Голубева — смехотворный кривляка и выпендрёжник. Постановщики нарядили его в костюм комиксового супергероя — трусы поверх трико, развевающийся плащ, маска, — и это говорит не столько о том, что герой крут, сколько о том, что он считает себя крутым. Всё его поведение, его выспренние речи, картинные позы — сплошная пародия, и это очень жизненно. Сколько раз доводилось слышать по поводу реальных, нелитературных жизненных коллизий: «И что эта девушка нашла в таком нелепом хвастуне?» Здесь как раз такой случай: подобный ухажёр может обольстить только очень глупенькую Донну Анну.

Донна Анна в этом спектакле — выразительная и обаятельная кукла. Когда Дон Гуан приходит на могилу Командора, он видит лежащую на могиле серую скалу, но вдруг камень встаёт — и оказывается, что это девушка, которая как будто окаменела и стала частью надгробия. Александр Янушкевич и Татьяна Нерсисян по миллиметру настраивали наклон головы этой изящной и непреклонной фигурки.

Куклы заслуживают особого разбора: казалось бы, в спектакле уже есть живые актёры, можно с куклами особо не мудрить, всё равно они людей не переиграют… Как бы не так! «Маленькие трагедии» требуют от труппы не только актёрского мастерства, но и виртуозного искусства кукловодов. Кукла Лепорелло, представляющая собой крошечную копию Дона Гуана в таком же нелепом суперменском облачении, — сложнейший механизм, в котором подвижно всё, вплоть до пальчиков, и управляют ею сразу два кукловода. Живой актёр плюс подвижная, тоже почти живая кукла создают особый тип взаимоотношений между хозяином и слугой.

Командор в этой постановке — это, натурально, могильная плита с портретом-барельефом, который вдруг начинает говорить… Словом, спектакль состоит из сплошных визуальных метафор: каждая деталь на сцене играет, каждая наполнена смыслом.

Особенно показателен немой эпизод, которого у Пушкина нет: Дон Гуан принимает ванну, попутно дегустируя изысканные напитки. Вина разлиты в бутылки в форме женских фигурок, и искуситель в самом буквальном смысле купается в женщинах и выпивает их — смакует, оценивает… Андрей Голубев блестяще играет сладострастие, очень понятное и очень смешное.

«Каменный гость» — завершающий из четырёх сюжетов, и его изобретательное, смелое, изысканное решение заставляет принять и полюбить весь спектакль, но на самом деле «Маленькие трагедии» — не единое целое, а четыре разных режиссёрских подхода.

«Скупой рыцарь», в отличие от других сюжетов, сделан полностью на актёрской игре: здесь в центре внимания дуэт старого рыцаря и его сына; однако дуэт получился неравновесный: Алексей Дерягин в роли Барона — настоящий бенефициар постановки, его знаменитый монолог сделан по-актёрски броско, с этаким мхатовско-вахтанговским размахом, а Антон Шахтин в роли Альбера, увы, куда менее ярок и убедителен.

Самый проблемный эпизод — это, как ни странно, «Моцарт и Сальери». Разумеется, Моцарт здесь — живой актёр, а Сальери — кукла, такая же сложная и подвижная, как Лепорелло; очевидное и понятное решение: Моцарт — человек, а Сальери — человечишко… Но есть ведь и ещё один, очень важный персонаж — музыка, и Янушкевич решительно не знает, что с ней делать. Он как будто боится музыки Моцарта: там, где Моцарт наигрывает для Сальери гениальную «безделицу», звучит почему-то тема Чумы из пролога спектакля — похоже, специально написанная музыка, но имени композитора в программке нет… Может, мелодию ИИ сочинил? Было бы неудивительно: музыка эта — поверхностная и невыразительная; и, когда Сальери после этого музыкального фрагмента восклицает: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!», — возникает неловкость, тем более что во время презентации Моцарт (Павел Дитятин) исполняет какой-то странный танец… С хореографией тоже есть проблемы.

Хороший музыкальный консультант не помешал бы…

При этом «Моцарт и Сальери» так же полны остроумных придумок, как и другие эпизоды: так, в роли слепого скрипача здесь, разумеется, кукла — заводной заяц-музыкант.

На протяжении всего спектакля на сцене не только люди и куклы, но и буквы. Они, как и фигура Председателя, связывают между собой четыре эпизода. Постановщик как будто говорит: не забывайте, театр, а особенно пушкинский театр — это прежде всего литература.

Буквы постепенно складываются в слова, а слова — в архитектурную конструкцию из текста стихотворения «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», перед которым в позе бронзового Пушкина горделиво встаёт Председатель пира. Он же памятник!