Роман ГАБРИА, ученик Григория Козлова, главный режиссер театра «Мастерская», ставит спектакли не только на родной сцене. Его постановки можно видеть в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской и театре «Открытое пространство», на сценах Новосибирска, Омска, Тюмени, Гомеля, Владикавказа… Совсем недавно он выпустил в Театре им. Ленсовета премьеру — «Театральный роман» по мотивам сразу нескольких произведений Михаила Булгакова. «Санкт-Петербургские ведомости» расспросили Романа Габриа об этой постановке, его творческих поисках и современном театре.
ФОТО Юлии СМЕЛКИНОЙ/предоставлено Театром им. Ленсовета
— Роман, репетиции пьесы Михаила Булгакова «Белая гвардия» начались в Московском художественном театре в 1925 году, то есть ровно 100 лет назад. Вы думали об этой дате, когда взялись за «Театральный роман»?
— Чистейшая случайность, что так совпало. Но в процессе репетиций я, конечно, обратил внимание на этот бумеранг истории.
— Сплетение «Театрального романа» с «Белой гвардией» и «Днями Турбиных» — ход понятный, вытекающий из сюжета. Но у вас на сцене появляются герои еще нескольких сочинений Булгакова…
— Есть замечательный тезис Мейерхольда: ставь не пьесу, ставь автора. Так был сделан его спектакль «Ревизор», в который вошла не одна пьеса, а весь Гоголь. Вот и мне хотелось взять не отдельное произведение, а самого Булгакова, обрисовать его вселенную, в которой есть и Мольер («Жизнь господина де Мольера»), и «Мастер и Маргарита» (в завлите Ксаверии Ильчине я увидел Воланда). Если внимательно смотреть, в одном месте Илья Дель, который играет Максудова, главного героя, говорит: «Абырвалг, абыр, абыр…». То есть появляются какие‑то мотивы «Собачьего сердца». И так далее и тому подобное.
— А для чего вам понадобились документы — письма, дневники Булгакова?
— «Театральный роман» не закончен, в нем рассказана только часть истории. Откуда я мог почерпнуть всю дальнейшую хронологию событий сочинения и постановки «Черного снега» (под этим названием в романе выведена «Белая гвардия»)? Только из реальных документов, воспоминаний, писем.
Статья по теме:
Кроме того, не будь дневниковых записей Булгакова, как бы мы узнали, каким было его умонастроение, когда он писал «Театральный роман»? Я вынес одну из его дневниковых реплик в экспозицию, сделал эпиграфом, чтобы показать, что все, что он создавал в дальнейшем, — рефлексия на тему эпохи, в которой произошла Великая социальная революция, как он ее называет. В том времени есть и темная сторона, мрачность, но есть и примеры высочайшего расцвета искусств. Мы бы не имели ни Есенина, ни Маяковского, ни Блока, ни множества замечательных художников, если бы не революция. Бесконечное количество всего прекрасного и ужасного случилось тогда.
— То есть работа над спектаклем для вас начинается с чтения мемуаров и исторических трудов?
— Примерно так. Ты начинаешь вчитываться, изучать материал и автора, углубляться в историю, эпоху, среду. Что значит раскрыть произведение? Увидеть в нем что‑то новое по смыслу и свежее по содержанию.
— Поэтому вы ввели в спектакль персонаж, которого нет ни в одном из булгаковских текстов, — существо, которое в программке обозначено как Проводник в мир театра?
— Это не я придумал, это заложено в самом «Театральном романе». Булгаков пишет: «Человек в золотом пенсне и… в зеленых петлицах, сидевший в конце идущего по кругу коридора в кресле, увидев, что меня ведут, вскочил… и распахнул тяжелую портьеру с золотым вышитым вензелем театра «НТ». Я это вычитал и подумал, что в каждом театре есть такой человек, который говорит: «Проходите, обувь надо сменить, разговаривайте тише». Какие‑то мелочи, внутренние правила. Где‑то это завлит, где‑то капельмейстер, билетер, охранник… Кто он, как не Проводник?
— Можно ли сказать, что вы, режиссер, и артисты, с которыми вы работаете, становятся проводниками для зрителей?
— В какой‑то степени. Основная цель в диалоге со зрителем — достучаться до него, до его воображения. Мне было бы приятно, если бы зритель увидел больше, чем у нас сделано. И я принимаю не только положительную реакцию, у отторжения тоже есть созидательные корни.
Иногда зритель говорит мне, что начинает переживать спектакль только после его завершения, уже дома. Был случай, когда зрительница ушла со спектакля о Пушкине, ругаясь. А на следующий день вернулась в театр и принесла мне письмо о том, что она передумала, все переработала в себе и ведет на этот спектакль свой класс (она оказалась учительницей литературы). Бывает и так.
— Ваши работы сложны для публики?
— Основа современного искусства в том, чтобы заставить зрителя быть соавтором. Это иная задача, нежели у классического драматического театра, которому нас учили. В современном театре больше недосказанности, неоконченности мысли — для того, чтобы эти «пазухи» заполнялись публикой. Да, это может быть сложно, но культура смотрения должна быть равна культуре изображения.
— Те ваши спектакли, которые я видела, очень различаются по своей эстетике, способу актерского существования…
— Все мои спектакли разнообразны, потому что зачаты по любви с разными коллективами и театрами. Они не могут быть близнецами. Может быть, зрители улавливают какие‑то общие моменты, все‑таки это делал один человек. Но я не сторонник тиражировать эстетику. Мой учитель Григорий Михайлович Козлов часто говорит, что над новым материалом нужно начинать работать с чистого листа. Глупо делать Чехова, как Шекспира, а Шекспира, как Булгакова.
— Какие выразительные средства для вас особенно важны?
— Григорий Михайлович приучил меня уважать первоисточник, литературу, делать подробный разбор. Антон Александрович Адасинский, в театре которого я работал одно время, раскрыл двери в подсознательное, показал, что можно ставить свои сновидения. Можно делать рисунки и потом по ним сочинять раскадровку будущего спектакля. Мне этот механизм показался совершенно новым и интересным.
Потом в моей жизни был театр «АХЕ», театр художника, где мы очень подробно занимались предметным миром, взаимоотношениями между человеком и миром вещей. Драматический театр зачастую недооценивает вещь на сцене.
— В некоторых ваших спектаклях вы еще и художник-постановщик.
— Это нормальная практика. Многие режиссеры становятся художниками своих работ. А в связи с тем, что я учился в художественном училище, эта часть творчества мне очень интересна. Например, в «Мастерской» в спектакле «Петруша, сын ли ты мне или нет?» (он же «Бесы») я — художник по костюмам. Отрисовал от руки все эскизы, сочинил все силуэты, ездил на пошивку.
— А еще вы пишете сценарии к своим постановкам.
— Я не являюсь профессиональным драматургом, не оканчивал филфак или сценарный факультет. Просто так случилось, что сегодня театр основан не только на драме, пьесе. Существует множество выразительных средств — пластика, звук, свет, видеопроекция, элементы монтажа, пришедшие из кино. Я пишу инсценировки, которые позволяют все это задействовать на равных со словом. И когда пишешь инсценировку, воображение уже предвидит будущий спектакль, композицию, ходы. Выходишь к репетиционному процессу более оснащенным.
— И все‑таки режиссер — основная ваша профессия.
— Я не называю себя режиссером с большой буквы Р. Мне просто нравится дело, которым я живу. Я хочу заниматься им каждый день. Жизнь позволила мне исследовать человека через театр, и мне это интересно.
Читайте также:
Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 113 (7935) от 26.06.2025 под заголовком «Театральный Роман».