В последние дни 2024 года издательство «Скифия-принт» выпустило в серии «Психоаналитические горизонты» книгу «Вторая смерть оперы» словенских философов Младена Долара и Славоя Жижека. Англоязычный оригинал был издан еще в 2002 году издательством Routledge, и вот, спустя почти четверть века, передовая европейская мысль, объединяющая философию, психоанализ и музыковедение, добралась до России.
Кто закопал стюардессу
Соавторы составили книгу из двух больших параллельных монографических работ. Используя каждый свою оптику и концентрируясь каждый на своих примерах, Долар и Жижек препарируют оперу как труп и одновременно явственно наслаждаются ею как искусством, которое поныне живее всех живых. Первый берет Моцарта, второй Вагнера – две, как они считают, ключевые фигуры в истории оперного искусства, – и на выборочных примерах из творчества этих композиторов строят свои тексты.
Долар Младен и Жижек Славой. Вторая смерть оперы. Серия «Психоаналитические горизонты».
— М.: Скифия-принт, 2024. – 372 с. Тираж 500
Младен Долар (р. 1951) преподает в Люблянском университете с 1982 года, специализируется на Гегеле, исследует с философских позиций музыку и кино. Славой Жижек (р. 1949), чье имя в России больше на слуху из-за большего интереса автора к политике и массовой культуре и связанного с этим хайпа, – настоящая поп-звезда в мире современной философии. Оба – последователи Жака Лакана, и в 1970-е втроем с социологом Растко Моничем основали Люблянскую лаканианскую школу, ставшую, вероятно, самой влиятельной восточноевропейской школой психоанализа; представители школы пытаются соединить взгляды Лакана с немецким идеализмом, марксизмом и французским структурализмом.
Книга издана под редакцией Виктора Мазина и Олелуш. Виктор Мазин (р. 1958) с 1998 преподает в Восточно-Европейском институте психоанализа, изучает Лакана и Фрейда, переводил на русский язык работы Жижека. Олелуш – психоаналитик, автор статей в журнале «Лаканалия», переводила работы Долара и Аленки Зупанчич – еще одной представительницы Люблянской школы.
Переводчик Ярослав Микитенко специализируется на философской и психоаналитической литературе.
На опере не специализируется никто из русскоязычных причастных к книге, и это сказывается на результате.
Некритическое издание
Редакторы предпосылают тексту только обширное предисловие авторства Виктора Мазина. В нем рассказывается об отношениях Зигмунда Фрейда с оперой, цитируется диссертация Герберта Графа, оперного режиссера и пациента Фрейда, который первым объединил в научном тексте оперу и психоанализ, а также делается попытка объяснить, что же такое «вторая смерть» оперы в лакановском понимании – смерть символическая. Опера в таком подходе существует в «пространстве между двумя смертями», где первой смертью является окончание формирования оперного канона в 1920-х годах (авторы даже настаивают, что опера как искусственно созданный феномен никогда не была живой), что создает потенциал для всякого рода возвышенных (в этико-философском, не в бытовом смысле) эффектов.
По мере чтения книги настораживает отсутствие редакторских комментариев к собственно авторским текстам. А ведь с момента их написания прошло больше 20 лет, и если в части психоаналитической науки изменений могло не произойти (тут редакторам виднее), то оперная индустрия уже точно не отвечает реалиям 80-х, на которые в отсутствии иной статистики опирались авторы в своем 2001 году. В частности, тезис о том, что «основной репертуар современного оперного театра очень ограничен и включает в себя около пятидесяти опер от Глюка до Пуччини» специалист сегодня уточнил бы, расширив хотя бы с Пёрселла до Прокофьева.
Впрочем, специалист не проглотил бы и «венскую постановку Харнанкура в начале 1980-х годов» (имеется в виду спектакль Урсель и Карла-Эрнста Херманов в Вене в 1989 году с Николаусом Арнонкуром за пультом). И упорствовать в написании фамилии режиссера Жан-Пьера Поннеля как «Понелле», а названия оперы «Богема» как «Богемия» специалист бы не стал. И не позволил бы Жижеку без оговорок додумывать либретто «Кавалера розы».
И не надо быть специалистом вообще ни в чем, чтобы не употреблять глагол «быть» в форме «суть» для единственного числа с упорством, достойным лучшего применения.
Приятного аппетита
Младен Долар озаглавливает свой текст цитатой из шекспировской «Двенадцатой ночи»: «Коль, музыка, ты пища для любви». Продолжение перевода Андрея Кроненберга гласит: «…Играйте громче, насыщайте душу! / И пусть, насытившись, желанье звуков / От полноты зачахнет и умрет». Вполне философский подход – но, чтобы воспринимать труд Долара, философско-психоаналитический бэкграунд не требуется.
Долар смотрит на исторический контекст, причем делает детальный обзор двух первых веков существования оперного жанра. На примерах «Похищения из Сераля», «Свадьбы Фигаро», «Дон Жуана», «Так поступают все женщины» и «Волшебной флейты» он так высвечивает в операх Моцарта глобальные социальные и гендерные расклады сил, подкрепляя свои доводы музыковедческим анализом, что любая иная оптика кажется поверхностной.
Жаль, что заявив, будто опера «воплощает отклик Другого, акт милосердия и любви – тот возвышенный момент, к которому стремится опера, истинный объект оперы», и рассматривая оперы Моцарта в том числе через эту призму, Долар не берется анализировать прямо посвященное такому акту «Милосердие Тита»; в то время как традиционная недооцененность оперы «Так поступают все женщины» воспринимается им как необходимость опровергнуть стереотип, стереотипы насчет «Милосердия», как политически заангжированной «датской» вещи он принимает на веру. Но это опущение в то же время – приглашение читателю стать со-мыслителем, попробовать при желании встроить не рассмотренные Доларом оперы в описанную им эволюцию моцартовского творчества, в котором демонстрировались и преломлялись философские концепции эпохи Просвещения.
Ну а тезис Долара о том, что опера «ретроактивно воссоздает мифическое прошлое, в которое никто не верит, но которое все же является крайне необходимым и благоговейно воссоздается» можно и нужно распространить не только на доромантический материал, который исследует автор, но и на сегодняшнюю российскую оперную индустрию.
Приятных снов
Труд Славоя Жижека назван «Я не заказываю сны» – это цитата из либретто «Кавалера розы», реплика Маршальши «Ich schaff’ mir meine Träume nicht an», дословно «я не создаю свои сны сама», не контролирую их. Хотя это заглавие отсылает к фрейдистскому пониманию сновидений, но текст, следующий за ним, сам кажется вырвавшейся из-под контроля фантасмагорией – настолько он переусложнен.
Безусловно, автор имеет право не делать скидку на отсутствие у читателя специальных знаний и/или привычки к специфической тактике рассуждений. Но по контрасту с доступным пониманию текстом Младена Долара текст Жижека заставляет вспомнить, что манера изложения данного автора кажется сомнительной даже для коллег-ученых. «Поток не связанных друг с другом терминов, произвольно составленных в предложения, которые провоцируют бессистемное, дискретное восприятие», – пишет о книгах Жижека литературовед Джеффри Голт Харфем. А лингвист Ноам Хомский отмечает, что Жижек «использует модные многосложные термины, чтобы притвориться, будто за ними стоит некая теория, хотя на самом деле никакой теории нет», – впрочем, Хомский и Лакана называет шарлатаном.
С критиками Жижека волей-неволей приходится согласиться. В целом его труд составлен так, что (извините за модные многосложные термины) все означающие знакомы, но непонятно, для чего здесь нагромождены все эти означающие. Что именно мы увидим в «Тристане», разобрав его по Лакану? Спойлер: там философский тупик.
Да и сложно воспринимать всерьез человека, который радостно подводит исключение под правило: якобы тот факт, будто на записи «Тристана и Изольды» 1952 года Кристен Флагстад в одном месте дублирует молодая Элизабет Шварцкопф, символизирует, что «одной певице не под силу довести Liebestod до конца».
Жижек концентрируется на трех операх: это «Тристан», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль». И если с Вагнером он хотя бы не допускает фактологических ошибок, то знание им смежного материала вызывает сомнения. На стыке хаотичного жижековского изложения и отсутствия соответствующих знаний у переводчика возникают пассажи наподобие такого: «высший триумф [барона Скарпиа] – когда Марио видит, как Тоска отдается Скарпиа из любви к нему, и гневно проклинает/отвергает ее». Барон Скарпиа, безусловно такую трактовку бы одобрил, но в разговоре об опере «Тоска» такой фразе необходимо сослагательное наклонение. Что происходит в «Саломее», автор угадал; в «Турандот» – нет.
Да, как Долар не обходится без Монтеверди и Бетховена, чтобы поговорить о Моцарте, Жижек не обходится без Пуччини, Россини, Штрауса, Шостаковича и даже Яначека, чтобы поговорить о Вагнере. Но там, где Долар не уходит дальше синхроничного Моцарту Руссо, Жижек притягивает к Вагнеру то Бондиану, то Тома Тыквера. В радости узнавания популярных референсов – основное удовольствие от чтения его текста.
Любовь, похожая на сон
В кратком совместном введении к книге Долар и Жижек признаются в любви к опере. Вспоминается старый анекдот о разных видах любви, где в финале описывается любовь философская: когда есть где, есть с кем, есть чем, но зачем?
Зачем Долар со знанием дела анализирует финалы моцартовских опер и прослеживает философские продолжения «Волшебной флейты» в работах других авторов – понятно: он в самом деле любит оперу и способен заразить своей любовью читателя-интеллектуала. А вот Жижек, откочевывая от Изольды с Кундри то к Антигоне, то к Жанне д’Арк, а то к Питеру Сингеру и Францу Кафке, словно задался целью сорок лет водить читателя по пустыне, где каждый отдельный ход мысли красочен и интересен, поскольку Фрейда ощутимо больше, чем Лакана, но в систему эти мысли не складываются.
Но как же грандиозен и как необходим сегодня их общий подход к опере как к сложному философскому и психологическому феномену, как он освежает по контрасту с повседневным дискурсом, в котором опера рассматривается в контексте того, кто как спел и кто про что поставил спектакль. Смертию смерть поправ, опера глазами Долара и Жижека продолжает свое фантазмическое существование пятую сотню лет. Вспомнив анекдот, закончим мемом: наш фандом дольше умирает, чем ваш существует.
Кей Бабурина