Как работать так, чтобы у вас тоже захотели играть Егор Корешков и Аня Чиповская
Филипп Ларс, выпускник ВГИКа и Датской школы кино и фото, вместо дипломной короткометражки сразу решился на полный метр. Без связей и бюджета он прошёл долгий путь — от поиска сценария до съёмочной площадки. Сейчас фильм на стадии постпродакшена, и Филипп поделился с нами, как едва не распугал всех потенциальных продюсеров, столкнулся с суровой реальностью киноиндустрии и почему во время съёмок так важно помнить о свободе.
«Я отснял весь фильм на телефон до съёмок»: Филипп Ларс — о своём дебюте «35-я страница»
«35-я страница» рассказывает историю карманника Алдара, который похищает у писателя Игоря Ангелевского кошелёк с единственным оставшимся у него предметом, напоминающем о матери. Молодой воришка решает почитать книги литератора и настолько очаровывается его творчеством, что напрашивается к нему в ученики. Оказывается, у Алдара самого есть дар к писательству, и Ангелевский берётся сделать из него настоящего автора. Всё идёт хорошо, пока наружу не выходит страшная правда.
— Филипп, ты сначала получал кинообразование в Дании, а потом уже поступил в мастерскую Владимира Меньшова во ВГИК. Расскажи об опыте обучения «там», и как это помогло тебе «здесь».
В Датской школе кино и фото (не путать с Национальной датской киношколой, где учился Ларс фон Триер и Томас Винтерберг) курс делится на два блока — кинофундамент и кинонадстройка. И огромный упор там делается на технических аспектах кино. Как правильно сделать склейку? Как выбрать линзу для кадра? Ты должен снимать на объектив с фокусным расстоянием 20 мм или на 80 мм? Что такое фокусное расстояние вообще? Там студенты больше работают с практическими задачами, например, связанными с драматургией, — на какой странице, допустим, должен начинаться третий акт, как вводить любовную линию и тому подобное. Была тонна книг по драматургии.
Однако Датская школа кино и фото это больше подготовительное учебное заведение. Многие ребята после неё идут учиться кино в институты или университеты в Дании, Норвегии или Швеции. Я несколько раз пытался поступить во ВГИК. Поступил я как раз во время обучения в Дании.
И во ВГИКе же, наоборот, упор делается на рефлексии. Это школа, которая учит размышлять о кино, искать в нём философию и художественные смыслы. Я бы сказал, что это больше про морально-этическую сторону кино. Наш мастер Владимир Меньшов много говорил о том, какое влияние оказывает кино, зачем оно существует, о чём мы должны рассказывать и как режиссёр помогает людям жить. Многие воспринимают этот подход во ВГИКе устаревшим, посмеиваются над ним, но мне кажется всё это очень важным.
Просто это две разные школы: в одной больше практики, в другой — поиск смыслов. Оба подхода ценны.
— Когда к тебе пришло понимание, что пора снимать дебютный полный метр?
На четвёртом курсе ВГИКа я понял, что больше не хочу снимать короткометражки. Мне сложнее работать в этом формате: ты только начинаешь забег, а он уже заканчивается. Нет времени разогнаться. Было много снято короткометражек, но они не участвовали ни в конкурсах, ни в фестивалях. Я слишком критично относился ко всем своим работам и не хотел ничего никуда отправлять. А когда ты снимаешь полнометражное кино, ты уже не можешь отнекиваться и самостоятельно принимать решения.
Тогда я решил, что мой диплом должен быть полнометражным фильмом, и начал искать сценарий. Я знал, что пока не обладаю достаточными знаниями в драматургии, чтобы написать его самостоятельно. Поэтому искал готовый материал: опрашивал знакомых, ходил на лекции, искал в университете. Я прочитал много сценариев, но только один мне показался действительно «родным» — и это был сценарий Паши Кошелева. Это важно — ты читаешь сценарий и либо чувствуешь с автором общность, либо нет. Мы созвонились, моментально нашли общий язык. Тогда я сказал Паше: «Слушай, я хочу это снять». Он поддержал меня обеими руками, и мы начали работу.
Ведь если ты долго стучишься, рано или поздно кто-то откроет. Я в это верил.
Полгода я безостановочно искал, кто возьмёт проект. Много контактов и связей мне дала «Лаборатория саспенса» (проект медиахолдинга ЦТВ при поддержке Минкульта, 2023 год — прим. Фильм Про), через которую по сути и начался путь этого проекта. Я понимал, что важно продолжить стучать в разные двери, в этом плане я не стеснительный. В итоге я познакомился с Катериной Михайловой («Жар-птица», «Страна Саша») из Vega Film. Мы договорились: как только будет питчинг в Минкульте, мы идём с этим проектом.
— Расскажи подробнее про «Лабораторию саспенса». Насколько эффективным оказался этот опыт?
Иван Алексеевич Кудрявцев на одной из лекций во ВГИКе упомянул, что скоро будет питчинг «Лаборатории саспенса». После пары я спросил у него, могу ли я туда отправить свой полнометражный проект, над которым я давно работаю, и Иван, насколько я помню, ответил мне: «Всегда можно попробовать». В итоге мы прошли в шорт-лист, и мне повезло выступить, это был первый питчинг моего проекта. Выиграл, кстати, другой проект, название которого я не помню.
«Лаборатория Саспенса» была невероятно полезным опытом, так как это был первый опыт общения с продюсерами по поводу проекта. После питчинга ко мне подошли разные редакторы, продюсеры, все предлагали встретиться, обсудить его, запустить. В течение нескольких месяцев я ходил по встречам с ними, некоторые предлагали готовиться с ними к Минкульту. Самым полезным в этом общении было понимание того, какой я хочу видеть «35-ю страницу». По ходу встреч люди задают очень много вопросов не только о том, каким будет фильм (что помогает тебе самому это формулировать для себя в том числе), но и спрашивают многое о тебе.
Например я не был готов к вопросу, который мне задавали не раз: «Почему ты должен снять этот фильм?». Для меня было очевидно, что если у меня готова вся раскадровка, аниматик, режиссёрский разбор, я закончил две киношколы и бегаю с проектом по всем возможным местам, то этот фильм должен снять всё-таки я. Кто ещё-то? Чего я тогда не понимал — что этого не хватает. То, что тебе кажется, что ты должен снимать кино, вообще не значит, что в тебе видят потенциального режиссёра другие люди.
Кто-то хочет услышать эмоциональную историю о твоём личном подключении к этой истории, почему она тебя тронула. Кто-то хочет убедиться в твоем профессионализме, что ты не сломаешься физически или эмоционально через месяц съёмок. С некоторыми студиями мы сразу не сходились потому что у них были предложения по кастингу, которые шли наперекор моему видению фильма. С некоторыми у нас сразу было радикально разное видение жанра фильма, темпа.
— Что было самым сложным в этом процессе поиска своего продюсера?
Главная ошибка — ожидать, что если тебя позвали встретиться, познакомиться, обсудить проект, то фильм точно состоится. Я помню, как ходил на встречи, думал: «Ну всё, мы неделю переписывались, значит, точно снимем кино!». А потом — тишина. Никто не отвечает, не читает сообщения. В киноиндустрии так бывает. И потом ты неделю ходишь в шоке от случившегося.
В университете у тебя завышенные ожидания, кажется, что ты занимаешься только искусством. Сейчас, и после съёмок, и после поиска продюсеров, и после всего, что мы прошли, приходит понимание, что это не просто творчество. Это индустрия, это бизнес. Ты не просто пишешь картину и радуешься. Ты договариваешься, обсуждаешь, ищешь компромиссы. Я говорю обо всех деталях производства.
Я бы сказал, что понимание этой разницы — между чистым искусством и индустрией — приходит с опытом. Это не значит, что творчество уходит на второй план. Но оно неизбежно сталкивается с вопросами финансирования, сроков, возможностей.
Если ты хочешь, чтобы твой фильм увидел зритель, ты должен уметь балансировать между искусством и бизнесом.
Ещё на одной из встреч меня попросили назвать фильмы, которые я считаю идеальными: не только референсы для проекта, но и что я сам смотрю. После моего ответа второй встречи с ними не последовало. Я, конечно, шучу, но думаю, что это тоже играет роль, и тогда я думал, что совершил огромную ошибку, очень переживал, что зря перечислил что-то. Всё-таки если режиссёр скажет, что он каждую неделю пересматривает «Побег из Шоушенка», «Джентльменов», «Властелина колец» и «Гладиатора», то продюсеру, наверное, будет спокойнее довериться человеку, который сам смотрит то, на что люди всегда с радостью идут в кино. Все эти фильмы отличные, я упоминаю их без оценочных суждений, просто привожу пример. Я же случайно отпугивал их всеми силами, называя то, что правда люблю всем сердцем. Не знаю, нужно ли было быть таким честным.
— Когда ты нашёл продюсера и понял, что фильм предстоит защищать в Минкульте, как ты готовился?
Питчинг — это тяжёлый процесс для всех, как мне кажется. Я не исключение. Самое трудное, когда ты уже выходишь и думаешь, вот сейчас решится моя жизнь. Что я делал? Я просто на протяжении месяца каждый день учил текст, постоянно и постоянно проговаривая его. А когда ты выходишь на сцену, то ты уже летишь вперёд. Естественно, появляются какие-то ошибки, а может, наоборот, хорошие идеи.
Самый полезный совет, который я получил перед питчингом, — ничего не пить.
Кто-то со сцены его дал всем дебютантам на семинаре «Искусство питчинга». Сейчас уже не помню кто, но он сказал: «Никаких успокоительных, валерьянки, алкоголя». Ни в коем случае. Думаю, если бы мне об этом не сказали, я бы принял успокоительное. Но в итоге я не сделал этого.
Но самое важное — показать свою страсть к проекту. Члены экспертного совета, сидящие в зале, видят, кто действительно горит своим фильмом. Они понимают даже не по твоей речи, а просто по тебе, насколько для тебя важна эта история. Эта одержимость сразу чувствуется. Либо ты обожаешь кино абсолютно всем сердцем, либо ты готов на то, что в твоей жизни может быть другая какая-то профессия, что-то ещё.
— Хорошо, деньги получены. Впереди съёмки, процесс не менее стрессовый. Как ты готовился к работе на площадке?
Я отснял весь фильм на телефон до того, как начались официальные съёмки. Вместо актёров были наши гаферы и ребята из команды художника-постановщика. Я подсмотрел эту фишку у Дэмьена Шазелла, он тоже сначала снял «Вавилон» на телефон на заднем дворе своего дома.
Мною всё было спланировано до единой секунды до того, как мы начали снимать. У нас было несколько месяцев подготовки, когда мы плотно работали с оператором и художником-постановщиком. Это помогло избежать хаоса на площадке. Я решил это сделать, потому что так функционирует мой мозг на глубинном уровне. Я хотел быть уверенным в том, что на дебюте у меня не будет факапов. Мы шли не по порядку сцен. Календарно-постановочного плана (КПП), по-моему, не было ещё. В том числе мы эти съёмки на телефон проделывали для того, чтобы в будущем понимать, в какой съёмочный день нам лучше снимать ту или иную сцену. То есть в процессе готовили КПП.
В итоге на съёмках мы практически не тратили время на эксперименты — всё уже было проверено заранее. Например, мы знали, что одна сцена у нас требует установки прожектора, поэтому мы заранее проверили, как он светит, какая у него яркость, в какую сторону его направлять. В момент производства мы уже понимали, что сцену с прожектором нужно снимать в конкретный блок между определёнными двумя сценами, чтобы у актёра было время переодеться. Всё было спланировано изначально, потому что моим главным приоритетом было вообще успеть снять фильм, то есть уложиться в сроки и бюджет.
— Что для тебя стало настоящим вызовом во время производства дебютного фильма, о чём бы ты хотел знать в начале пути?
Наверное, самое сложное — столкновение с реальностью, когда у тебя нет полного контроля. Чем старше ты становишься, тем больше знакомств у тебя появляется, и тем больше ты осознаёшь, насколько все мы разные. Меня ставило в тупик, когда я шёл тараном к своей цели и встречал людей, которые никак не реагирует на тебя, твою цель. Нужно принять этот факт.
Каждая минута создания фильма — это вызов и какие-то преграды. Но и в этом заключается самое веселье.
В университете кажется, что ты всем управляешь, возникает чувство всесилия, поэтому работа режиссёра кажется весёлой. Но потом ты входишь в индустрию, и всё иначе. Ты должен научиться работать с разными людьми, учитывать их взгляды и ограничения. Я говорю сейчас про команду. И если ты контрол-фрик, как я, то тебе нужно смириться и принять, что большое кинопроизводство устроено именно так, в нём взаимодействует 80 человек — столько было на проекте у нас.
— Как дебютанту собрать команду своей мечты?
Меня всегда удивляет, когда дебютанты снимают с кем-то, с кем они не были раньше знакомы. Для меня было важно окружить себя максимальным количеством людей, которых я знаю и которым доверяю. На съёмках должен быть «щелчок постоянного взаимопонимания» из-за темпа работы. А кино всегда снимается в быстром темпе, особенно дебют — месяц съёмок пролетел у меня как один день.
Кроме того, важен психологический аспект — ты хочешь чувствовать себя в некоторой безопасности, потому что в производстве существуют моменты давления извне. Это может быть всё что угодно. И если ты знаешь, что рядом с тобой есть люди, которым ты не просто доверяешь, но и можешь поручить важное задание, то становится легче.
Например, если я буду работать с оператором, снимающим ещё с 80-х годов, и скажу ему что-то в духе: «Привет, Вань, мне нужно, чтобы ты за ночь сегодня сделал весь план съёмок на то, что будет через месяц». Он справедливо ответит: «Ты что, у тебя нормально всё? Я ни за что не буду это делать». Когда ты снимаешь с такими же ребятами, как ты, у которых горит огонь в глазах, таких вопросов не возникнет. Они также мечтают попасть в профессию. Мы три месяца до съёмок с художником-постановщиком и оператором встречались каждый день и придумывали весь фильм. Самое чудесное в работе с дебютантами — то, что ты знаешь, что эти люди готовы работать всегда.
— Осмысляя опыт съёмок своего дебюта, какой совет ты можешь дать тем, кому этот путь только предстоит пройти?
Первый совет — для тех, кто сейчас только заходит в производственный процесс. Нужно всегда помнить: режиссёр — это тот человек, который всегда должен точно знать, что он делает, что делают остальные, что будет через минуту, через час, через два дня. Не только в смысле, какой сейчас будем снимать кадр, но и в целом — в чём мысль сцены, которую мы будем снимать послезавтра? Ты всегда должен знать, что ответить скауту по локациям, гримёру, даже если у тебя нет заранее готового ответа.
И второй совет — научиться также и отходить от плана. Научиться импровизировать. Это то, о чём я думаю буквально каждый день — как устраивать производство так, чтобы была свобода. В следующем фильме она станет обязательным условием для меня. Но свободы не только для себя, но и для актёров, всей команды.
Многие режиссёры, которых я очень люблю и уважаю, начинали со строгих установок, а затем освобождались. Я наблюдаю за этой свободой у них, каким образом они находят баланс в ней. Например, если смотреть «Идиотов» Триера, кажется, что он просто взял в руки камеру и начал снимать, но это не так, за этим стоит большая подготовка. Но ощущение свободы в фильме присутствует во всём. Я фанат Триера не в смысле копирования его стиля, а в плане подхода. В начале пути мне важно было всё структурировать для собственного спокойствия, но теперь хочется двигаться к большей свободе.
Страх свободы в режиссуре исходит из того, что есть правила, которыми ты научен, и ты боишься их отпустить, потому что тогда всё пойдёт как будто бы неправильно.
Чудо происходит в момент, когда ты настолько уже хорошо знаешь все правила, что ты способен их нарушать. Это приходит с годами, но всех великих объединяет именно это умение.
Конечно, дисциплина важна, но иногда она мешает рождению чего-то живого и непредсказуемого. Теперь я понимаю, что в следующем проекте хочу оставить место для спонтанности, которой в случае «35-й страницы» не было, потому что я был сосредоточен только на одном — вообще снять этот фильм. И это удалось.