Вечный и сиюминутный: небольшая заметка о большом режиссере
фото: Седьмая печать
«Они разбили вдребезги действительность», - говорит в «Фанни и Александр», opus magnum великого шведа, призраку покойного сына Хелена Экдаль (Гунн Вольгрен) о том дне, когда он умер. Ингмар Бергман умер 30 июля 2007 года, в один день с Микеланджело Антониони - как будто и не просто совпадение, а настоящий природный катаклизм. Кинематографическая общественность была потрясена, действительность пошла трещинами. Впрочем, Бергман прожил не просто замечательную жизнь, а словно целую россыпь: снял семь десятков фильмов для большого и даже для малого экрана; по-своему чувствовал десятилетия с 1940-х по 2000-е; приложил руку к двум сотням спектаклей (не только как режиссер) и был худруком стокгольмского Драматена; написал две книги на стыке автобиографии и разбора собственных работ («Латерна магика» и «Картины»); еще одну, зрительскую - прожил в темноте кинозала, в том числе и на острове Форё, где каждый день в три часа смотрел фильмы в течение тридцати лет.
14 июля, в день рождения, Бергман традиционно ставил «Цирк» Чаплина - наиболее дорогую его сердцу картину, в которой отражается его трепет перед сценическим искусством, даже, казалось бы, балаганным (не случайно в «Фанни и Александр» Александр шокировал школьников рассказами о том, что его выкупили бродячие артисты). Лето он заканчивал «Возницей» Шёстрёма - строгой мистической картиной о том, что последний покойник в году, если он нагрешил больше всех, станет возницей призрачной повозки. Отголоски этой картины - тихого экзистенциального хоррора - можно разглядеть в «Земляничной поляне», куда Бергман позвал Шёстрёма на главную роль. Смотрел он и Бастера Китона, и Тарковского, и «Полицейского из Беверли-Хиллз», и «Эммануэль» - про классика редко говорят как про киномана, хотя он им, безусловно, был. Они среди классиков встречаются чаще, чем сторонники укрощенной плоти, вроде Вернера Херцога, который редко уговаривает себя на пару картин в год. Роман Полански в течение многих лет старался смотреть по три штуки в день (синефильская фиксация французской синематеки).
В день столетия Бергмана ему вряд ли нужна новая поставка бронзы: как и у Тарковского, который в определенной степени является гением-побратимом великого шведа (они, разумеется, обменивались взаимными похвалами), у него и так мощная элитарная аура, такой плотный слой регалий и такой космический статус, что немудрено за богом не заметить человека. Последний сегодня оказался важнее первого, когда ранимость, поиск идентичности и внутренние демоны оказались возможны и без сложносочиненных религиозных образов. И в этом смысле на Бергмана давно пора взглянуть с другого балкона в театре его влияния и интерпретаций.
Трудно не заметить парадокс исполинских фигур XX века: стремясь разобраться в бытовом, повседневном, отнюдь не возвышенном, им нередко приходилось прибегать к перекодированию на язык высокодуховного. Вечно воевавший с отцом-пастором и его религиозным сознанием, Бергман одновременно выступал богоборцем и неистово искал создателя, не столько в небесах, сколько в человеке. Его буржуазность сочеталась с попыткой эту буржуазность похоронить (его opus magnum, в сущности, наблюдает этот крах глазами ребенка). Половина его фильмов провоцировали публику в свое время («Лето с Моникой» поразил 1953-й сексуальной откровенностью), вторая - может изрядно раздражить зрителя современного (легко представить, как «Сцены из супружеской жизни» разбирают на алфавит гендерных стереотипов).
фото: Ингмар Бергман и Лив Ульман
И все же Бергман легко проходит между Сциллой собственного обожествления и Харибдой «устаревания». За одну только фильмографию трудоголика (такое ощущение, что он все эти картины не снимал, а смотрел) Бергман поработал не то что в разных жанрах, а в разных эстетических координатах, перепробовал множество акцентов киноязыка. Он отдавал долг костюмированной театральности, выбирая каждый раз подходящее звучание: водевиль («Улыбки летней ночи»), сатирическая драма («Лицо»), напоминающий песнь бродячего менестреля макабр («Седьмая печать»). Обращался к ритму сновидения, киногении и юнгианству: абсолютный чемпион в этой области - «Персона» (еще точнее - энигматичный пролог к ленте, впрочем, не только он), но можно присмотреться, например, и к «Молчанию», или сумрачному хоррору «Час волка». Наконец, заинтересовавшись телевидением, Бергман ставил там не только аскетичные как-бы-спектакли, но и нечто, напоминающее сегодняшнее инди-кино, высокохудожественное хоум-видео. Те же «Сцены из супружеской жизни» напоминают какой-нибудь прото-мамблкор, вроде Джона Кассаветиса, с той лишь разницей, что камера великого американца веет там, где хочет, а кадр оператора Свена Нюквиста, постоянного соратника Бергмана, одного из членов его «мафии», скована формальностями брака и попыткой разума обуздать эмоции. (Надо заметить, что в «мафию Бергмана» входили преимущественно актеры, зато - всем известные, от Биби Андерссон до Макса фон Сюдова, от Гуннара Бьёрнстранда до Харриет Андерссон.) Взаимодействие в этой картине Лив Ульман и Эрланда Юсефсона напоминает, что бергмановские сюжеты - высокоадаптивны: режиссер иронично выписывает и инь, и ян, позволяя воспринимать их как реальных людей, но и как черты характера, спорящие внутри одной черепной коробки. От перестановки слагаемых сумма не меняется: в итоге он виртуозно выруливает через череду умеренно-бытовых, умеренно-философских, умеренно-театральных сцен к подлинному закулисью - страху человека перед хаосом, перед тьмой ночи и окружающего космоса. И супружеская жизнь с её вариациями этот страх способны лишь притупить (или же умножить).
фото: Ингмар Бергман и Ингрид Бергман
Именно вознесшись до этого космоса (в разговорах о Бергмане это происходит сплошь и рядом), проще всего монолитную фигуру низвергнуть. Про шведского гения нередко замечают, что у него практически нет прямых последователей, но ведь хватает и режиссеров-поклонников (эта деталь несколько приуменьшается, как и его синефилия). Если вдруг Бергмана-человека почему-то сложно рассмотреть за всеми притчами, театральными представлениями и путешествиями в подсознание, то его связь с современным зрителем чуть более очевидна. Речь даже не про Тарковского, Звягинцева или Ларса фон Триера (продолжающего линию мучительной доли сумрачных гениев), но про посмеивающегося на вечные темы Вуди Аллена, автора житейских экзистенциальных драм Вадима Абдрашитова, перфекциониста Дэвида Финчера (который позаимствовал из «Персоны» идею с изображением мужского члена для «Бойцовского клуба»). Уэса Крэйвена, наконец, который через десять лет после «Девичьего источника» экранизировал ту же шведскую народную балладу - под именем «Последний дом слева».
В день столетия Ингмара Бергмана кажется важным напомнить не о его величии и месте в истории, но о том, что даже самые архаичные его сюжеты способны перерождаться не только благодаря смене жанра, режиссерского почерка или банальной адаптации к новой эпохе, но просто в глазах зрителя. Лицемерие общества, страх смерти, поиск истины и места под солнцем, решение дилеммы «быть/казаться» - Бергман формулирует реплики на эти темы в диапазоне от религиозных трактатов до статусов вконтакте. Впрочем, одно порой сложно отличить от другого: «Если всё несовершенно в нашем несовершенном мире, то любовь само совершенство в своём совершенном несовершенстве», - говорится в «Седьмой печати». И в этом умении говорить на многих языках - один из главных талантов Бергмана, из которого все эти годы лепили с одной стороны интеллектуала-небожителя, с другой - влюбчивый сгусток фобий, переживший четыре развода, кучу романов (в том числе и с актрисами-музами) и много других сцен из человеческой жизни. Так или иначе, человеческое восторжествовало, кинематографическое - осталось.
фото: Фанни и Александр
«Они разбили вдребезги действительность», - говорит в «Фанни и Александр», opus magnum великого шведа, призраку покойного сына Хелена Экдаль (Гунн Вольгрен) о том дне, когда он умер. Ингмар Бергман умер 30 июля 2007 года, в один день с Микеланджело Антониони - как будто и не просто совпадение, а настоящий природный катаклизм. Кинематографическая общественность была потрясена, действительность пошла трещинами. Впрочем, Бергман прожил не просто замечательную жизнь, а словно целую россыпь: снял семь десятков фильмов для большого и даже для малого экрана; по-своему чувствовал десятилетия с 1940-х по 2000-е; приложил руку к двум сотням спектаклей (не только как режиссер) и был худруком стокгольмского Драматена; написал две книги на стыке автобиографии и разбора собственных работ («Латерна магика» и «Картины»); еще одну, зрительскую - прожил в темноте кинозала, в том числе и на острове Форё, где каждый день в три часа смотрел фильмы в течение тридцати лет.
14 июля, в день рождения, Бергман традиционно ставил «Цирк» Чаплина - наиболее дорогую его сердцу картину, в которой отражается его трепет перед сценическим искусством, даже, казалось бы, балаганным (не случайно в «Фанни и Александр» Александр шокировал школьников рассказами о том, что его выкупили бродячие артисты). Лето он заканчивал «Возницей» Шёстрёма - строгой мистической картиной о том, что последний покойник в году, если он нагрешил больше всех, станет возницей призрачной повозки. Отголоски этой картины - тихого экзистенциального хоррора - можно разглядеть в «Земляничной поляне», куда Бергман позвал Шёстрёма на главную роль. Смотрел он и Бастера Китона, и Тарковского, и «Полицейского из Беверли-Хиллз», и «Эммануэль» - про классика редко говорят как про киномана, хотя он им, безусловно, был. Они среди классиков встречаются чаще, чем сторонники укрощенной плоти, вроде Вернера Херцога, который редко уговаривает себя на пару картин в год. Роман Полански в течение многих лет старался смотреть по три штуки в день (синефильская фиксация французской синематеки).
В день столетия Бергмана ему вряд ли нужна новая поставка бронзы: как и у Тарковского, который в определенной степени является гением-побратимом великого шведа (они, разумеется, обменивались взаимными похвалами), у него и так мощная элитарная аура, такой плотный слой регалий и такой космический статус, что немудрено за богом не заметить человека. Последний сегодня оказался важнее первого, когда ранимость, поиск идентичности и внутренние демоны оказались возможны и без сложносочиненных религиозных образов. И в этом смысле на Бергмана давно пора взглянуть с другого балкона в театре его влияния и интерпретаций.
Трудно не заметить парадокс исполинских фигур XX века: стремясь разобраться в бытовом, повседневном, отнюдь не возвышенном, им нередко приходилось прибегать к перекодированию на язык высокодуховного. Вечно воевавший с отцом-пастором и его религиозным сознанием, Бергман одновременно выступал богоборцем и неистово искал создателя, не столько в небесах, сколько в человеке. Его буржуазность сочеталась с попыткой эту буржуазность похоронить (его opus magnum, в сущности, наблюдает этот крах глазами ребенка). Половина его фильмов провоцировали публику в свое время («Лето с Моникой» поразил 1953-й сексуальной откровенностью), вторая - может изрядно раздражить зрителя современного (легко представить, как «Сцены из супружеской жизни» разбирают на алфавит гендерных стереотипов).
И все же Бергман легко проходит между Сциллой собственного обожествления и Харибдой «устаревания». За одну только фильмографию трудоголика (такое ощущение, что он все эти картины не снимал, а смотрел) Бергман поработал не то что в разных жанрах, а в разных эстетических координатах, перепробовал множество акцентов киноязыка. Он отдавал долг костюмированной театральности, выбирая каждый раз подходящее звучание: водевиль («Улыбки летней ночи»), сатирическая драма («Лицо»), напоминающий песнь бродячего менестреля макабр («Седьмая печать»). Обращался к ритму сновидения, киногении и юнгианству: абсолютный чемпион в этой области - «Персона» (еще точнее - энигматичный пролог к ленте, впрочем, не только он), но можно присмотреться, например, и к «Молчанию», или сумрачному хоррору «Час волка». Наконец, заинтересовавшись телевидением, Бергман ставил там не только аскетичные как-бы-спектакли, но и нечто, напоминающее сегодняшнее инди-кино, высокохудожественное хоум-видео. Те же «Сцены из супружеской жизни» напоминают какой-нибудь прото-мамблкор, вроде Джона Кассаветиса, с той лишь разницей, что камера великого американца веет там, где хочет, а кадр оператора Свена Нюквиста, постоянного соратника Бергмана, одного из членов его «мафии», скована формальностями брака и попыткой разума обуздать эмоции. (Надо заметить, что в «мафию Бергмана» входили преимущественно актеры, зато - всем известные, от Биби Андерссон до Макса фон Сюдова, от Гуннара Бьёрнстранда до Харриет Андерссон.) Взаимодействие в этой картине Лив Ульман и Эрланда Юсефсона напоминает, что бергмановские сюжеты - высокоадаптивны: режиссер иронично выписывает и инь, и ян, позволяя воспринимать их как реальных людей, но и как черты характера, спорящие внутри одной черепной коробки. От перестановки слагаемых сумма не меняется: в итоге он виртуозно выруливает через череду умеренно-бытовых, умеренно-философских, умеренно-театральных сцен к подлинному закулисью - страху человека перед хаосом, перед тьмой ночи и окружающего космоса. И супружеская жизнь с её вариациями этот страх способны лишь притупить (или же умножить).
Именно вознесшись до этого космоса (в разговорах о Бергмане это происходит сплошь и рядом), проще всего монолитную фигуру низвергнуть. Про шведского гения нередко замечают, что у него практически нет прямых последователей, но ведь хватает и режиссеров-поклонников (эта деталь несколько приуменьшается, как и его синефилия). Если вдруг Бергмана-человека почему-то сложно рассмотреть за всеми притчами, театральными представлениями и путешествиями в подсознание, то его связь с современным зрителем чуть более очевидна. Речь даже не про Тарковского, Звягинцева или Ларса фон Триера (продолжающего линию мучительной доли сумрачных гениев), но про посмеивающегося на вечные темы Вуди Аллена, автора житейских экзистенциальных драм Вадима Абдрашитова, перфекциониста Дэвида Финчера (который позаимствовал из «Персоны» идею с изображением мужского члена для «Бойцовского клуба»). Уэса Крэйвена, наконец, который через десять лет после «Девичьего источника» экранизировал ту же шведскую народную балладу - под именем «Последний дом слева».
В день столетия Ингмара Бергмана кажется важным напомнить не о его величии и месте в истории, но о том, что даже самые архаичные его сюжеты способны перерождаться не только благодаря смене жанра, режиссерского почерка или банальной адаптации к новой эпохе, но просто в глазах зрителя. Лицемерие общества, страх смерти, поиск истины и места под солнцем, решение дилеммы «быть/казаться» - Бергман формулирует реплики на эти темы в диапазоне от религиозных трактатов до статусов вконтакте. Впрочем, одно порой сложно отличить от другого: «Если всё несовершенно в нашем несовершенном мире, то любовь само совершенство в своём совершенном несовершенстве», - говорится в «Седьмой печати». И в этом умении говорить на многих языках - один из главных талантов Бергмана, из которого все эти годы лепили с одной стороны интеллектуала-небожителя, с другой - влюбчивый сгусток фобий, переживший четыре развода, кучу романов (в том числе и с актрисами-музами) и много других сцен из человеческой жизни. Так или иначе, человеческое восторжествовало, кинематографическое - осталось.